A
természet és az ember lelke mélyében az életnek ugyanaz az egyetemes árama
lüktet, amely következéskép itt is, ott is önkénytelenül rokon alkatú és rokon
lendületű formák révén jut kifejezésre.
(Kállai Ernő)
A vágy aziránt, hogy a művészetben az igazság
mércéjét üdvözöljük, olthatatlannak tűnik.[1] Ám úgy
tűnik, nemcsak a valóság ítélhető meg a művészet ítélőtáblája alapján – a
folyamat megfordítva is létezik, mely szerint a művészet felett az „igazság
mércéjének birtokosai” hoznak ítéletet, ahol a műalkotásba zárt valóságérték és
valóságtartalom válik törvénnyé. Mindez azonban számos tételt implikál:
egyfelől azt, hogy léteznek az „igazság bajnokai”, vagyis az igazság egyedüli
birtokosai; valamint hogy a valóság „törvénye” határozza meg művész munkáját –
egy külső törvénykezés, amelyet nem a zsigeri ösztönök, hanem egy kényszer
diktál: a szabályoknak történő megfelelés kényszere. Másrészről megfogalmazódik
a valóság változatlanságának, statikusságának feltételezése is: s a
valóságérték konstans mivoltának illúziója egyfajta hamis objektivitást is
magában hordoz.
A jelen elemzésben
tárgyalt műalkotások azonban egészen másfajta valóságértelmezést kívánnak –
ahogyan Kállai Ernő fogalmaz, „ez a tudat nem a tárgyak külső alkatán, hanem
belső struktúráján, szerkezetén alapul.
Azokon az erőkön és működéseken, amelyek a tárgyi világot létre hozzák, életben
tartják és elemésztik.”[2] Olyan alkotások ezek, amelyek a „külső”
kényszert belső törvényszerűséggé, ösztönössé változtatják – absztrakt művek,
amelyek távol állnak a szándékoltságtól, a természet művi megkonstruálásához.
Azonban vizsgálatom fókuszában főként a számítógép „ösztönössége” áll: a
számítógép segítségével létrehozott műalkotások rokonsága a természettel, hogy
létrejöhetnek-e organikus formák a természet reprodukálásán, Darwin törvényein
alapuló számítógépes evolúciós művészetben. Ekként elsődlegesen Joan Miró,
Jackson Pollock és Desmond Morris néhány festményét, és a bennük megbúvó
organizmust veszem szemügyre, hogy belőlük kiindulva fedhessem fel a számítógép
feltételezett „rejtett” arcát, amelyet szintén ember alkotott, amely ember a
természettel „közös formákból” táplálkozik, s vele rokon alakzatokat teremt.
Joan Miró (1893-1983), a
katalán szürrealista festő alábbi képei valószínűleg a „biromantika” jegyében
fogantak:[3]
A bioromantika
fogalmának megteremtésére Kállai Ernő vállalkozott: eszerint az ember
jelentéktelennek tűnik a természet pusztító erői között, káoszként érzékeli a
külvilágot, amelyből azonban szabadulni nem képes, amelybe szinte belevész,
amelynek áramlatában maga is feloldódik és megsemmisülni vágyik. Kállai szerint
e kétségbeesés, e belső világ tárul elénk a szürrealista festmények láttán. Amennyiben
Miró kapcsán is elfogadjuk ezen álláspontot, elfogadjuk egyúttal azt is, hogy
az általa ábrázolt „természetkép” organikus egységben áll a lélekkel: a külső
színterek, a széttartó naturális formák, úgy mint a spirál, a henger, a
gömbszerű alakzatok, a szétszórtan fellelhető, s olykor pártalan pupillák,
egyszóval e feszültségteli „nonfiguratív figurativitás” valójában belső lét.
Mindez tehát az ember alapvetően természeti lényként való deklarálását jelenti,
még eme „ellenséges” környezetben is, ahol a külső erők akár az ember életére
is törhetnek. E „diszharmonikus” harmónia a színhasználatban is testet ölt: A harlequin karneválja című kép (2.
ábra) a szimultán kontrasztok, komplementer kontrasztok gyakori használatával
(sárga-ibolyakék, narancs-kék) e belső zaklatottság külső, természeti
kivetülését is jelezheti, ám emellett fontos megemlíteni azt is, hogy a
festményen a természetes módon előforduló alapszínek (piros, kék, sárga)
dominálnak. „Nem egy szürrealista vagy absztrakt kép láttán az az érzésünk,
hogy szemünk a természet titkos műhelyébe pillant és az élet szívverését
tapintja.”[4] Ez az
érzés Miró másik képén is eláraszthatja a befogadót: Az éneklő hal című festmény (1. ábra) a természet káoszból mégis
rendet formáló, pusztítva teremtő képességét viszi színre, csillagszerű
alakzatokkal, kört alkotó foltokkal, festékpacákkal körülvéve, amelyekből végül
egy természeti lény fejlődik ki. A hullámvonal és szögletes kontúrok
váltakozása egyfajta feszített, ám tökéletes ritmust kölcsönöz a kompozíciónak,
amelyet a színek, s főként a fehér vászonról mintegy berobbanó zöld-kavalkád
tesz még „természetközelibbé”. A fenyegetettséget, a pusztítást e fehér vászon
és a hal furcsán villanó szeme úgyszintén magában foglalja: a természet képes a
semmi létrehozására, a torz megteremtésére is – kiismerhetetlenségének és
megregulázhatatlanságának megnyilvánulása is egyben Miró festménye. S a művész
mindenfajta mesterkéltséget nélkülözve jut erre a „megállapításra”.
Jackson Pollock
(1912-1956), amerikai akciófestő a festékcsurgatás eljárásával alkotta meg
absztrakt expresszionista műveinek egy részét. A földre kiterített vászon az
ösztönös „festés” színhelye: Pollock a festéknek is szabadsággal ruházza fel,
akaratot ad a színeknek, átengedi az irányítást a színek és a vonalak
önszervező erejének, s maga pedig a megérzéseire és az esztétikai érzékére
hallgat. A ritmust a csurgatott színfoltok és a művész teremtik, közös
konszenzus eredményeképpen jönnek létre a „festmények”, s eközben valami
nagyszabású jelenség bontakozik ki: a képek érhálózata. Ekként már a technika
maga élővé teszi a képet, a fröccsentés, a csurgatás, a vonalak szabad játéka
és pulzálása az ember belsődlegességét, az ember zsigeri megnyilvánulását,
hallucinációit, s elképzelt belső világát valósítja meg.
Eltekintve attól, hogy
Pollock Convergence című képébe (3.
ábra) egy levél erezetét is beleképzelhetnénk, avagy egy óriási erdőséget e
rengeteg „indakoszorúval” (netán csáppal), amelyen keresztül a kikandikáló
fehér vászon mintegy a beszüremlő napfényt sejteti – egyszóval eltekintve attól
a reprezentációs szándéktól, amely talán a legtávolabb áll az
akciófestészettől, mégis fellelhető egyfajta organizmus, egy örök egység a
„szétfoszló” vonalak között. A ritmikus váltakozás, a mintegy ütemvonalként
húzódó fekete csíkok és foltok a lélek térképévé változtatják e véletlenszerűen
felfröcskölt képsíkot – olyanfajta belső szükségszerűségként, amely a természet
is irányítja. „A hangok és a csillagok pályái közötti” rokon viszonyt, vagyis a
művészet és a természet szerves kapcsolatát, amelyet a püthagoreusok[5] fedeztek
fel elsőként, úgy tűnik, Pollock is felidézi. A kép soha nem ér véget –
végtelenségével, a keretet felszámoló lendületével egyfajta lehengerlő időbeli
dimenziót is teremt, ami ellen nem létezik ellenállás: a határtalanság, a
folytonosság, a fejlődés, az újjászületés és az elmúlás, vagyis a képszél
rettegett hatalma ott látható Pollock képén. A művész másfelől a festményen
látható furcsa alakzatok, vonalegyüttesek „jelentéktelenségét”, esetlegességét
is hangsúlyozza: a „színkompozíciók” felcserélhetőek, könnyedén pótolhatóak,
helyükre bármikor újakat lehet mázolni – a kép ebből következően akár
hengerformájúnak is elképzelhető, hiszen a két „képszél”, minthogy nem
hallgattatja el a végleg a „vonalakat”, hiszen az egyik oldal vége a másik
kezdetét is jelentheti, voltaképpen meg is szűnik. S e hengerforma alapvető élő
struktúra – akárcsak a jelenség, melyben az életet a folytonosan cserélődő,
felcserélődő élőlények örökítik, mentik át a további generációkra.
Az élet fejlődéssel
történő örökítése az 1990-es évek óta „közvetlen” módon is foglalkoztatja a
művészeket: az evolúciós művészet, a számítógépes művészet egyik ága, olyan
programokon alapul, amelyek a darwini evolúciót képezik le. Ennek alapötlete az
ateista evolúcióbiológus, Richard Dawkins nevéhez fűződik. Dawkins, aki szinte
egész életművével Darwin evolúcióelmélete mellett érvelt, A vak órásmester című művében
úgyszintén Darwin gondolatát veszi szemügyre, s kívánja azt érthetővé tenni
a szélesebb közönség számára. Ehhez igen kreatív eszközzel él: egy általa
létrehozott számítógépes program segítségével modellálja a biológiai evolúciót,
mely folyamat lényegét a következőképpen foglalja össze:
[A] nem véletlenszerű
szaporodásnak, ahol örökletes változékonyság tapasztalható, messzire ható
következményei vannak, ha van elég idő az összegződésükre. … Az élőlények
fokozatosan, lépésről-lépésre alakultak ki kezdetleges alakzatokból, olyan ősi
lényekből, amelyek… véletlenül is létrejöhettek… az egymásra halmozódó lépések
teljes sorozata azonban távolról sem véletlenszerű folyamat.[6]
Az ismertetett
számítógépes program a halmozódó szelekció azon tulajdonsága alapján működik,
amely a legapróbb pozitív változást is a további fejlődés alapkövének tekinti.
A folyamat egyetlen ponttal kezdődik: ebből a pontból fejlődtek ki a „fa-gráf”
lények, amelyek kezdetben rovarra hasonlítottak, majd egyre bonyolultabb
alakzatokat vettek fel (4. ábra). „Minden szerves tenyészet már pontszerű,
csírázó állapotában is magában viseli a maga kiteljesedett alakjának és
életrendjének alapképletét”[7] – ennek
megfelelően alakulnak ki tehát Dawkins virtuális élőlényei is, a biomorfok (4.
ábra), akik nevüket a szürrealista festő, Desmond Morris (1928- ) állatszerű
„teremtményei” nyomán kapták (5. ábra). Morris műve e torz, meghatározhatatlan,
fenyegető és félelmetes lényekkel a fentebb bemutatott Miró-képekkel is rokon
vonásokat mutat, valamint átevezést jelent a festékek és az ecsetek világából a
virtuális alapképletekhez és „tenyészetekhez”. Dawkins könyvének borítója már
rögtön Morris festményének ad helyet.
A számítógépes evolúció
persze eltér a természetben lejátszódó folyamattól: a szelekciót itt nem a
természet, hanem az ember végzi el:
Az emberi szem… fontos
szerepet játszik ebben a történetben: ezzel végezzük a kiválasztást. Szemünkkel
áttekintjük az „ivadékalmot”, és az utódok közül egyet kiválasztunk
továbbtenyésztés céljára. A kiválasztott egyed lesz azután a következő
generáció szülője, s az ennek mutáns gyermekeiből álló almot jelenítjük meg
egyidejűleg a képernyőn. Az emberi szemnek itt pontosan ugyanaz a szerepe, mint
a pedigrés kutyák vagy díjnyertes rózsák nemesítésében.[8]
Itt kapcsolódik a
programhoz a „kreativitás” vagy az esztétikai preferencia – a „szépség” lesz
itt ugyanis élet és halál ura: a felhasználónak (jelen esetben Dawkinsnak)
valamely szempontból leginkább tetsző lény génállománya öröklődik, s fejlődik
tovább. Ebből a szelekciós eljárásból fejlődött ki tehát az EvolArt, vagyis az
evolúciós számításokon alapuló kreatív számítógépes rendszerek művészete az
1990-es évek elején.[9]
Ennek jegyében alkotott
az amerikai Karl Sims is – egyik legkorábbi teremtménye egy kétperces
„animációs evolúciós film”, az 1990-ben készült Panspermia, amelyet Sims ún. genetikus programozással állított elő. Már a cím is sokat sejtet – a
pánspermizmus elmélete szerint ugyanis az „élet magvai” az Univerzum minden
egyes részén megtalálhatóak különböző baktériumok és spórák formájában, s a
földi élet is ezek szintéziséből, véletlenszerűen jött létre.[10] A
rendszer elsőként a kezdeti populációt, vagyis az induló „képi egyedek”, vagyis
a „spórák” halmazát hozza létre véletlenszerűen; ezt követően az evolúciós
művész veszi át az irányítást, aki kiértékeli az egyedeket (pontszámot rendel
hozzájuk), s a legsikeresebbek közül véletlenszerűen választja ki a „szülőket”.
A legsikeresebb egyedekről itt is az „esztétikai minőség” dönt – Sims, minthogy
növényi struktúrákat kívánt generálni, sajátosan szelektált: az ágak
kialakításához a henger és a tölcsér vagy kúp formájú alakzatokat, a levelekhez
pedig a „bütykök” és a sokszögszerű felületeket részesítette előnyben.[11]
Sims tehát nemcsak
„felkutatta” az élet okát, hanem az evolúció technikájával ki is fejlesztette,
s organikus formákba lehelte azt. A pánspermizmusban látott „véletlen”
életkeletkezést tehát ő irányította, s ezzel Isten „nevét” vette fel – ám egy
másfajta névre is aspirál: a művészére. Ennek megfelelően a „véletlent”
(vagy az alkotási folyamat nem-tudatos faktorát, amelynek forrását klasszikus
esetben akár intuíciónak is nevezhetnénk), nem uralhatta teljes mértékig: nem
határozhatta meg a program által felkínált egyedek véletlenszerű mutációit, s a
keresztezések pontos végeredményét – nem írhatta felül a számítógép
„ösztöneit”, vagy „önálló” gondolatait.
Kérdés természetesen,
hogy az EvolArt alkotói milyen nevet érezhetnek magukénak – hogy tekinthetjük-e
művészetnek a számítógép és az ember kooperációjának termékeit, hogy képes-e
nyújtani számunkra valami többletet, ami megállásra és eltűnődésre késztet. „A
gép világokat tár föl előttünk és világokat éltet. A legtávolabbi világrészek
sorsát is egybefűzi… mert az új, produktív világhatalom, a gép egyúttal halált
is osztogat.”[12]
Kállai Ernő bioromantika-elmélete természetesen a „tudattalan” alkotásra, az
intuícióra és a benne elrejtező ősi természet meglétére és annak képi
megjelenésére épül – ám a „virtuális bioromantika”, ha az evolúciós művészetet,
s a számítógép fentebb vázolt „önállóságát” annak tekinthetjük, az alkotó ember
belső világa helyett talán inkább e világ művi megjelenésének abszurditását
vetíti ki.
László Laura Csengelle
FELHASZNÁLT
MŰVEK
Irodalom:
Darwin, Charles: A fajok eredete természetes kiválasztódás útján Ford. Kampis
György. Budapest, Typotex, 2009.
Dawkins, Richard: A vak órásmester. Gondolatok a darwini evolúcióelméletről. Ford.
Sílaki István–Simó György. Budapest, Kossuth, 2011.
De Duve, Thiery: „The Monochrome and the Blank
Canvas”, Kant after Duchamp. MIT
Press, 1996, 199-281. o.
Fried, Michael: „Shape as Form: Frank Stella’s New
Paintings”. Artforum, November, Vol.
5., No. 3. 1966.
Gadamer, Hans-Georg: „A kép és a szó művészete”.
In Bacsó Béla (szerk.): Kép – fenomén –
valóság. Budapest, Kijárat, 1997. 274–284. o.
Greenberg, Clement: „A modernista festészet”.
Ford. Török Patrícia. (Kézirat)
Kállai Ernő: A
természet rejtett arca. Budapest, ETO-Print, 1948.
Sims, Karl: „Artificial
Evolution for Computer Graphics” In http://www.karlsims.com/panspermia.html
(2014. 01.
01.)
Sims, Karl: „Panspermia”. In http://www.karlsims.com/panspermia.html
(2014. 01.
01.)
Whitelaw, Mitchell: Metacreation Art and
Artificial Life. Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology.
2004.
[1] Hans-Georg Gadamer: „A kép és a
szó művészete”. In Bacsó Béla (szerk.): Kép
– fenomén – valóság. Budapest, Kijárat, 1997. 275. o.
[6] Richard Dawkins: A vak órásmester. Gondolatok a darwini
evolúcióelméletről. Ford. Sílaki István–Simó György. Budapest, Kossuth,
2011. 9. o. és 63. o.
[9] Mitchell Whitelaw: Metacreation Art and Artificial Life. Massachusetts, Massachusetts Institute of
Technology. 2004. 2–10. o.
[11] A technika részleteit lásd: „Artificial Evolution for Computer Graphics”
In http://www.karlsims.com/panspermia.html
(2012. 12. 01.)
Megjegyzés küldése