ÚJ TARTALMAK

László Laura Csengelle - A gép rejtett arca - Organizmus az absztrakciótól az evolúciós művészetig



A természet és az ember lelke mélyében az életnek ugyanaz az egyetemes árama lüktet, amely következéskép itt is, ott is önkénytelenül rokon alkatú és rokon lendületű formák révén jut kifejezésre.

(Kállai Ernő)

A vágy aziránt, hogy a művészetben az igazság mércéjét üdvözöljük, olthatatlannak tűnik.[1] Ám úgy tűnik, nemcsak a valóság ítélhető meg a művészet ítélőtáblája alapján – a folyamat megfordítva is létezik, mely szerint a művészet felett az „igazság mércéjének birtokosai” hoznak ítéletet, ahol a műalkotásba zárt valóságérték és valóságtartalom válik törvénnyé. Mindez azonban számos tételt implikál: egyfelől azt, hogy léteznek az „igazság bajnokai”, vagyis az igazság egyedüli birtokosai; valamint hogy a valóság „törvénye” határozza meg művész munkáját – egy külső törvénykezés, amelyet nem a zsigeri ösztönök, hanem egy kényszer diktál: a szabályoknak történő megfelelés kényszere. Másrészről megfogalmazódik a valóság változatlanságának, statikusságának feltételezése is: s a valóságérték konstans mivoltának illúziója egyfajta hamis objektivitást is magában hordoz.
A jelen elemzésben tárgyalt műalkotások azonban egészen másfajta valóságértelmezést kívánnak – ahogyan Kállai Ernő fogalmaz, „ez a tudat nem a tárgyak külső alkatán, hanem belső struktúráján, szerkezetén alapul. Azokon az erőkön és működéseken, amelyek a tárgyi világot létre hozzák, életben tartják és elemésztik.”[2] Olyan alkotások ezek, amelyek a „külső” kényszert belső törvényszerűséggé, ösztönössé változtatják – absztrakt művek, amelyek távol állnak a szándékoltságtól, a természet művi megkonstruálásához. Azonban vizsgálatom fókuszában főként a számítógép „ösztönössége” áll: a számítógép segítségével létrehozott műalkotások rokonsága a természettel, hogy létrejöhetnek-e organikus formák a természet reprodukálásán, Darwin törvényein alapuló számítógépes evolúciós művészetben. Ekként elsődlegesen Joan Miró, Jackson Pollock és Desmond Morris néhány festményét, és a bennük megbúvó organizmust veszem szemügyre, hogy belőlük kiindulva fedhessem fel a számítógép feltételezett „rejtett” arcát, amelyet szintén ember alkotott, amely ember a természettel „közös formákból” táplálkozik, s vele rokon alakzatokat teremt.
Joan Miró (1893-1983), a katalán szürrealista festő alábbi képei valószínűleg a „biromantika” jegyében fogantak:[3]
A bioromantika fogalmának megteremtésére Kállai Ernő vállalkozott: eszerint az ember jelentéktelennek tűnik a természet pusztító erői között, káoszként érzékeli a külvilágot, amelyből azonban szabadulni nem képes, amelybe szinte belevész, amelynek áramlatában maga is feloldódik és megsemmisülni vágyik. Kállai szerint e kétségbeesés, e belső világ tárul elénk a szürrealista festmények láttán. Amennyiben Miró kapcsán is elfogadjuk ezen álláspontot, elfogadjuk egyúttal azt is, hogy az általa ábrázolt „természetkép” organikus egységben áll a lélekkel: a külső színterek, a széttartó naturális formák, úgy mint a spirál, a henger, a gömbszerű alakzatok, a szétszórtan fellelhető, s olykor pártalan pupillák, egyszóval e feszültségteli „nonfiguratív figurativitás” valójában belső lét. Mindez tehát az ember alapvetően természeti lényként való deklarálását jelenti, még eme „ellenséges” környezetben is, ahol a külső erők akár az ember életére is törhetnek. E „diszharmonikus” harmónia a színhasználatban is testet ölt: A harlequin karneválja című kép (2. ábra) a szimultán kontrasztok, komplementer kontrasztok gyakori használatával (sárga-ibolyakék, narancs-kék) e belső zaklatottság külső, természeti kivetülését is jelezheti, ám emellett fontos megemlíteni azt is, hogy a festményen a természetes módon előforduló alapszínek (piros, kék, sárga) dominálnak. „Nem egy szürrealista vagy absztrakt kép láttán az az érzésünk, hogy szemünk a természet titkos műhelyébe pillant és az élet szívverését tapintja.”[4] Ez az érzés Miró másik képén is eláraszthatja a befogadót: Az éneklő hal című festmény (1. ábra) a természet káoszból mégis rendet formáló, pusztítva teremtő képességét viszi színre, csillagszerű alakzatokkal, kört alkotó foltokkal, festékpacákkal körülvéve, amelyekből végül egy természeti lény fejlődik ki. A hullámvonal és szögletes kontúrok váltakozása egyfajta feszített, ám tökéletes ritmust kölcsönöz a kompozíciónak, amelyet a színek, s főként a fehér vászonról mintegy berobbanó zöld-kavalkád tesz még „természetközelibbé”. A fenyegetettséget, a pusztítást e fehér vászon és a hal furcsán villanó szeme úgyszintén magában foglalja: a természet képes a semmi létrehozására, a torz megteremtésére is – kiismerhetetlenségének és megregulázhatatlanságának megnyilvánulása is egyben Miró festménye. S a művész mindenfajta mesterkéltséget nélkülözve jut erre a „megállapításra”.
Jackson Pollock (1912-1956), amerikai akciófestő a festékcsurgatás eljárásával alkotta meg absztrakt expresszionista műveinek egy részét. A földre kiterített vászon az ösztönös „festés” színhelye: Pollock a festéknek is szabadsággal ruházza fel, akaratot ad a színeknek, átengedi az irányítást a színek és a vonalak önszervező erejének, s maga pedig a megérzéseire és az esztétikai érzékére hallgat. A ritmust a csurgatott színfoltok és a művész teremtik, közös konszenzus eredményeképpen jönnek létre a „festmények”, s eközben valami nagyszabású jelenség bontakozik ki: a képek érhálózata. Ekként már a technika maga élővé teszi a képet, a fröccsentés, a csurgatás, a vonalak szabad játéka és pulzálása az ember belsődlegességét, az ember zsigeri megnyilvánulását, hallucinációit, s elképzelt belső világát valósítja meg.
Eltekintve attól, hogy Pollock Convergence című képébe (3. ábra) egy levél erezetét is beleképzelhetnénk, avagy egy óriási erdőséget e rengeteg „indakoszorúval” (netán csáppal), amelyen keresztül a kikandikáló fehér vászon mintegy a beszüremlő napfényt sejteti – egyszóval eltekintve attól a reprezentációs szándéktól, amely talán a legtávolabb áll az akciófestészettől, mégis fellelhető egyfajta organizmus, egy örök egység a „szétfoszló” vonalak között. A ritmikus váltakozás, a mintegy ütemvonalként húzódó fekete csíkok és foltok a lélek térképévé változtatják e véletlenszerűen felfröcskölt képsíkot – olyanfajta belső szükségszerűségként, amely a természet is irányítja. „A hangok és a csillagok pályái közötti” rokon viszonyt, vagyis a művészet és a természet szerves kapcsolatát, amelyet a püthagoreusok[5] fedeztek fel elsőként, úgy tűnik, Pollock is felidézi. A kép soha nem ér véget – végtelenségével, a keretet felszámoló lendületével egyfajta lehengerlő időbeli dimenziót is teremt, ami ellen nem létezik ellenállás: a határtalanság, a folytonosság, a fejlődés, az újjászületés és az elmúlás, vagyis a képszél rettegett hatalma ott látható Pollock képén. A művész másfelől a festményen látható furcsa alakzatok, vonalegyüttesek „jelentéktelenségét”, esetlegességét is hangsúlyozza: a „színkompozíciók” felcserélhetőek, könnyedén pótolhatóak, helyükre bármikor újakat lehet mázolni – a kép ebből következően akár hengerformájúnak is elképzelhető, hiszen a két „képszél”, minthogy nem hallgattatja el a végleg a „vonalakat”, hiszen az egyik oldal vége a másik kezdetét is jelentheti, voltaképpen meg is szűnik. S e hengerforma alapvető élő struktúra – akárcsak a jelenség, melyben az életet a folytonosan cserélődő, felcserélődő élőlények örökítik, mentik át a további generációkra.
Az élet fejlődéssel történő örökítése az 1990-es évek óta „közvetlen” módon is foglalkoztatja a művészeket: az evolúciós művészet, a számítógépes művészet egyik ága, olyan programokon alapul, amelyek a darwini evolúciót képezik le. Ennek alapötlete az ateista evolúcióbiológus, Richard Dawkins nevéhez fűződik. Dawkins, aki szinte egész életművével Darwin evolúcióelmélete mellett érvelt, A vak órásmester című művében úgyszintén Darwin gondolatát veszi szemügyre, s kívánja azt érthetővé tenni a szélesebb közönség számára. Ehhez igen kreatív eszközzel él: egy általa létrehozott számítógépes program segítségével modellálja a biológiai evolúciót, mely folyamat lényegét a következőképpen foglalja össze:
[A] nem véletlenszerű szaporodásnak, ahol örökletes változékonyság tapasztalható, messzire ható következményei vannak, ha van elég idő az összegződésükre. … Az élőlények fokozatosan, lépésről-lépésre alakultak ki kezdetleges alakzatokból, olyan ősi lényekből, amelyek… véletlenül is létrejöhettek… az egymásra halmozódó lépések teljes sorozata azonban távolról sem véletlenszerű folyamat.[6]
Az ismertetett számítógépes program a halmozódó szelekció azon tulajdonsága alapján működik, amely a legapróbb pozitív változást is a további fejlődés alapkövének tekinti. A folyamat egyetlen ponttal kezdődik: ebből a pontból fejlődtek ki a „fa-gráf” lények, amelyek kezdetben rovarra hasonlítottak, majd egyre bonyolultabb alakzatokat vettek fel (4. ábra). „Minden szerves tenyészet már pontszerű, csírázó állapotában is magában viseli a maga kiteljesedett alakjának és életrendjének alapképletét”[7] – ennek megfelelően alakulnak ki tehát Dawkins virtuális élőlényei is, a biomorfok (4. ábra), akik nevüket a szürrealista festő, Desmond Morris (1928- ) állatszerű „teremtményei” nyomán kapták (5. ábra). Morris műve e torz, meghatározhatatlan, fenyegető és félelmetes lényekkel a fentebb bemutatott Miró-képekkel is rokon vonásokat mutat, valamint átevezést jelent a festékek és az ecsetek világából a virtuális alapképletekhez és „tenyészetekhez”. Dawkins könyvének borítója már rögtön Morris festményének ad helyet.
A számítógépes evolúció persze eltér a természetben lejátszódó folyamattól: a szelekciót itt nem a természet, hanem az ember végzi el:
Az emberi szem… fontos szerepet játszik ebben a történetben: ezzel végezzük a kiválasztást. Szemünkkel áttekintjük az „ivadékalmot”, és az utódok közül egyet kiválasztunk továbbtenyésztés céljára. A kiválasztott egyed lesz azután a következő generáció szülője, s az ennek mutáns gyermekeiből álló almot jelenítjük meg egyidejűleg a képernyőn. Az emberi szemnek itt pontosan ugyanaz a szerepe, mint a pedigrés kutyák vagy díjnyertes rózsák nemesítésében.[8]
Itt kapcsolódik a programhoz a „kreativitás” vagy az esztétikai preferencia – a „szépség” lesz itt ugyanis élet és halál ura: a felhasználónak (jelen esetben Dawkinsnak) valamely szempontból leginkább tetsző lény génállománya öröklődik, s fejlődik tovább. Ebből a szelekciós eljárásból fejlődött ki tehát az EvolArt, vagyis az evolúciós számításokon alapuló kreatív számítógépes rendszerek művészete az 1990-es évek elején.[9]
Ennek jegyében alkotott az amerikai Karl Sims is – egyik legkorábbi teremtménye egy kétperces „animációs evolúciós film”, az 1990-ben készült Panspermia, amelyet Sims ún. genetikus programozással állított elő. Már a cím is sokat sejtet – a pánspermizmus elmélete szerint ugyanis az „élet magvai” az Univerzum minden egyes részén megtalálhatóak különböző baktériumok és spórák formájában, s a földi élet is ezek szintéziséből, véletlenszerűen jött létre.[10] A rendszer elsőként a kezdeti populációt, vagyis az induló „képi egyedek”, vagyis a „spórák” halmazát hozza létre véletlenszerűen; ezt követően az evolúciós művész veszi át az irányítást, aki kiértékeli az egyedeket (pontszámot rendel hozzájuk), s a legsikeresebbek közül véletlenszerűen választja ki a „szülőket”. A legsikeresebb egyedekről itt is az „esztétikai minőség” dönt – Sims, minthogy növényi struktúrákat kívánt generálni, sajátosan szelektált: az ágak kialakításához a henger és a tölcsér vagy kúp formájú alakzatokat, a levelekhez pedig a „bütykök” és a sokszögszerű felületeket részesítette előnyben.[11]
Sims tehát nemcsak „felkutatta” az élet okát, hanem az evolúció technikájával ki is fejlesztette, s organikus formákba lehelte azt. A pánspermizmusban látott „véletlen” életkeletkezést tehát ő irányította, s ezzel Isten „nevét” vette fel – ám egy másfajta névre is aspirál: a művészére. Ennek megfelelően a „véletlent” (vagy az alkotási folyamat nem-tudatos faktorát, amelynek forrását klasszikus esetben akár intuíciónak is nevezhetnénk), nem uralhatta teljes mértékig: nem határozhatta meg a program által felkínált egyedek véletlenszerű mutációit, s a keresztezések pontos végeredményét – nem írhatta felül a számítógép „ösztöneit”, vagy „önálló” gondolatait.
Kérdés természetesen, hogy az EvolArt alkotói milyen nevet érezhetnek magukénak – hogy tekinthetjük-e művészetnek a számítógép és az ember kooperációjának termékeit, hogy képes-e nyújtani számunkra valami többletet, ami megállásra és eltűnődésre késztet. „A gép világokat tár föl előttünk és világokat éltet. A legtávolabbi világrészek sorsát is egybefűzi… mert az új, produktív világhatalom, a gép egyúttal halált is osztogat.”[12] Kállai Ernő bioromantika-elmélete természetesen a „tudattalan” alkotásra, az intuícióra és a benne elrejtező ősi természet meglétére és annak képi megjelenésére épül – ám a „virtuális bioromantika”, ha az evolúciós művészetet, s a számítógép fentebb vázolt „önállóságát” annak tekinthetjük, az alkotó ember belső világa helyett talán inkább e világ művi megjelenésének abszurditását vetíti ki.

László Laura Csengelle


FELHASZNÁLT MŰVEK

Irodalom:
Darwin, Charles: A fajok eredete természetes kiválasztódás útján Ford. Kampis György. Budapest, Typotex, 2009.
Dawkins, Richard: A vak órásmester. Gondolatok a darwini evolúcióelméletről. Ford. Sílaki István–Simó György. Budapest, Kossuth, 2011.
De Duve, Thiery: „The Monochrome and the Blank Canvas”, Kant after Duchamp. MIT Press, 1996, 199-281. o.
Fried, Michael: „Shape as Form: Frank Stella’s New Paintings”. Artforum, November, Vol. 5., No. 3. 1966.
Gadamer, Hans-Georg: „A kép és a szó művészete”. In Bacsó Béla (szerk.): Kép – fenomén – valóság. Budapest, Kijárat, 1997. 274–284. o.
Greenberg, Clement: „A modernista festészet”. Ford. Török Patrícia. (Kézirat)
Kállai Ernő: A természet rejtett arca. Budapest, ETO-Print, 1948.
Sims, Karl: „Artificial Evolution for Computer Graphics” In http://www.karlsims.com/panspermia.html (2014. 01. 01.)
Sims, Karl: „Panspermia”. In http://www.karlsims.com/panspermia.html (2014. 01. 01.)
Whitelaw, Mitchell: Metacreation Art and Artificial Life. Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology. 2004.



[1] Hans-Georg Gadamer: „A kép és a szó művészete”. In Bacsó Béla (szerk.): Kép – fenomén – valóság. Budapest, Kijárat, 1997. 275. o.

[2] Kállai Ernő: A természet rejtett arca. Budapest, ETO-Print, 1948. 15. o.

[3] Uo. 21. o.

[4]  Uo. 21. o.

[5] Gadamer: i.m. 279. o.

[6] Richard Dawkins: A vak órásmester. Gondolatok a darwini evolúcióelméletről. Ford. Sílaki István–Simó György. Budapest, Kossuth, 2011. 9. o. és 63. o.

[7] Kállai: i. m.  11. o.

[8] Dawkins: i. m. 82. o.

[9] Mitchell Whitelaw: Metacreation Art and Artificial Life. Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology. 2004. 2–10. o.

[10] Karl Sims: „Panspermia”. In http://www.karlsims.com/panspermia.html (2012. 12. 01.)

[11] A technika részleteit lásd: „Artificial Evolution for Computer Graphics” In http://www.karlsims.com/panspermia.html (2012. 12. 01.)

[12] Kállai: i. m. 13. o.




Oszdd meg:

Megjegyzés küldése

 
Copyright © 2014 Comitatus folyóirat. Designed by OddThemes