Mi a műfordítás?
Poe The Raven című költeménye magyarul:
Kosztolányi, Tóth Árpád és Babits fordítása
I.
„A műfordítás művészi munka, kompromisszumok sorozata, sok
kompromisszum legügyesebb megoldása… zseniális csalás.”
(Kosztolányi Dezső)
kompromisszum legügyesebb megoldása… zseniális csalás.”
(Kosztolányi Dezső)
Dolgozatom első részében a műfordítás lényegi kérdéseiről fogok elmélkedni, saját nézőpontjaimat véve alapul. Aztán rátérek Poe The Raven című költeményének Babits Mihály, Kosztolányi Dezső majd Tóth Árpád által készített fordítására.
Mindig is tisztában voltam a műfordítás kiemelkedő fontosságával. Hiszen egy átlagember nem beszél több tucat nyelven, a világirodalom pedig nagyon sok nyelven íródott, s íródik manapság is. Hogy anyanyelven férhetünk hozzá ezen alkotásokhoz, óriási dolog. Elsőként
a „Fordításelméletek” című szeminárium gondolkodtatott el évekkel ezelőtt azon, hogy tulajdonképpen mi is a műfordítás. Talán nem is lehetséges a pontos definíció egy ilyen összetett folyamat esetén. Az utóbbi kijelentésem nem egy könnyelmű lemondás, hanem egy átgondolt következtetés. A pontos definíció elmarad, ehelyett saját elvárásaimat, gondolataimat adom a műfordításról, nem mellőzve szakértők megállapításait sem.
A műfordítás kifejezés egy szókapcsolat eredménye. A fordítás szó jelentésének meghatározása egyszerűbbnek tűnik a kifejezés első tagjánál. Ennek az összetételnek a tagjaként a fordítás jelentések átvitelét jelenti egyik nyelvről a másikra. A mű meghatározása már jóval bonyolultabb kérdés. Umberto Eco Nyitott mű című könyvében meggyőző behatárolását adja a mű fogalmának: „…egy mű olyan objektum, amelyet a szerző hoz létre, és úgy szervezi meg benne a kommunikáció szövedékét, hogy minden lehetséges műélvező ugyanazt a művet, vagyis az alkotó által elképzelt formát találja meg.” Mint tudjuk, az összetétel többet jelent, mint az összetételt alkotó két szó külön-külön, így a műfordítás is több, illetve más alkotó tagjainak jelentéseinél. Egy megszervezett kommunikációs szövedék, melyet egy más kulturális közegbe helyez a műfordító a fordítás során. Karátson Endre és Neményi Ninon Milyen mű a fordítás? című tanulmányukban értelmezik a műfordítás fogalmát, ugyancsak az összetétel tagjaira bontásával. Az általam adott „mű”-előtag meghatározásának másfajta megközelítése újabb árnyalattal gazdagítja a műfordítás lehetséges értelmezését: „Közhasználatúan a »műfordításban« a »fordítás« az ismertetés funkcióját, a »mű« pedig az ehhez társuló műélvezetet jelöli.”
Mindig is úgy véltem, hogy fontos az, hogy minél jobban törekedjen a fordító visszaadni a szerző gondolatait. És a fent említett órán az első „tételek” egyike így szólt: egy műfordítás milyenségének megítélésében a hűség kérdése igencsak kétségbe vonható. Be kell vallanom, hogy ez megdöbbentett. Egyrészt egyetértek vele, másrészt viszont nem. Egyetértek vele abban, hogy hiába hű tökéletesen egy fordítás az eredetihez, ha nem éri el a kellő színvonalat, ha olvashatatlan. Viszont ha egy fordítás maximálisan eléri a „kellő szintet”, olvasói szempontból „fogyasztható”, de távol áll az eredeti műtől, annak gondolatai nem tükröződnek benne, talán már nem is műfordításról van szó, hanem adaptációról. Azonban veszélyes vizekre eveztünk, hiszen ki húzhatná meg a határt műfordítás és átdolgozás között? Az utóbbi kérdés föltételével nem az adaptáció jogosultságára kérdezünk rá, csupán a befogadó bizalomra való igényét szólaltatjuk meg. Minden bizonnyal Szerdahelyi is ebből kiindulva állapítja meg, hogy „az átdolgozás (idegen szóval adaptáció) akkor helyénvaló, ha (…) nyílt társszerzői viszonyként jelenik meg, s nem kelti az eredeti mű hiteles közvetítésének látszatát”. Szegedy-Maszák a mindenkori befogadó szerepét hangsúlyozza a fordítás, átírás és értelmezés közötti határok megképzésében: „Mivel a fordítás mind az átírásnak, mind az értelmezésnek nagyon közeli rokona, csakis valamely értelmező fogalmazhatja meg annak a megfelelésnek a követelményeit, amelynek alapján azt állítja, hogy egy szöveg egy másiknak fordítása, átírása, értelmezése.”
Folytatva előbbi gondolatmenetemet, ügyelni kell arra is, hogy az eredeti szerzői szándékhoz való ragaszkodás ne váljon görcsös akadállyá, ez pedig a szerzői szándék figyelembevételének ellehetetlenedéséhez vezethet. Gadamer így ír erről: „A nyelv sem az, amit újságnyelvnek nevezünk, melynek olvastán az embernek azonnal feltűnik, hogy ez tulajdonképpen már nem is nyelv, hanem puszta információterjesztés, mely, mint olyan, a véleményformálás eszköze, értékes és szükséges, de nem szabad, hogy a saját gondolkodást és az élő gondolatcserét helyettesítse.”
Fontosnak tartjuk a fordításról való elmélkedések körébe bevonni az olvasás- és befogadás-elméletek egyes irányait. Ugyanis „nehéz elképzelnünk fordítást, amely ne valamely megértés eseményének volna az eredménye”. Ennek jegyében a következőkben Wolfgang Iser olvasáselméletének felhasználásával érvelünk amellett, hogy a műfordítás aktusa részlegesen megfeleltethető az olvasás/értelmezés folyamatának, majd Umberto Eco A nyitott mű című tanulmánya alapján felvázolunk egy feltételezhető magyarázatot arra, hogyan lehetséges, hogy a rögzíthetetlen jelentések átviteli kísérleteként születő fordításművek és a(z „eredeti”) szerző(je) közötti kapcsolat nem szakad meg teljesen. Azaz, arra keressük a választ, hogy a fordításmű egyszerre hogyan viselheti magán a fordító és a forrásszöveg szerzőjének kézjegyét.
Az élőbeszéd és az olvasás közti különbségekről Wolfgang Iser a következőket írja Az olvasás aktusában: „A diadikus interakció résztvevői visszakérdezéssel meggyőződhetnek róla, hogy mekkora a létrejövő kontingencia ellenőrzöttsége, illetve, hogy megfelel-e a szituációnak a kölcsönös megismerés megismerhetetlenségéből eredő képzet, míg a szöveg sosem kínál az olvasónak határozott bizonyosságot arról, helyesek-e az elképzelései.” Tehát egy írott szöveg értelmezése a mindenkori interpretátoron áll, az eredeti mű valamilyenfajta értelmezése szükségeltetik ahhoz, hogy annak fordítását adhassa a fordító. Következésképpen a fordítás ideje alatt a már egyszer értelmezett mű újabb értelmezésen megy keresztül a másik közegbe (nyelvbe) való ültetése során. A fenti idézetből látható, hogy nincs semmiféle bizonyosság arra, hogy helyesek-e, illetve milyen mértékben helyesek, vagy helytelenek az írott mű egyes olvasatai, ilyen értelemben tehát ellenőrizhetetlen az is, hogy egy fordítás mennyiben felel az adott szerző „kommunikációs szövedékére”. Ez a gondolatmenet vezet el minket Umberto Eco nyitott mű fogalmához, melyet a következőképpen határoz meg: „Egy mű nyitottsága és dinamikussága azt jelenti, hogy különböző integrációkra, produktív kiegészítésekre ad lehetőséget, eleve irányt szab a strukturális energiák játékának, s ez a játék akkor is megvan a műben, ha nem befejezett, illetve ha sok és sokféle végalakot kaphat.” Később a nyitott mű fogalmát Eco „mozgásban levő mű”-vé alakítja át: „Az idetartozó műveket, minthogy eltérő, előreláthatatlan és fizikailag nem megvalósított struktúrák felvételére képesek, mozgásban levő műveknek nevezzük…” Azonban fontos leszögezni, hogy a mű nyitottsága nem törli el a szerző jelenlétét, s jogosultságát, hogy az adott művet sajátjának nevezhesse: „…a mozgásban lévő mű a személyes beavatkozás sokféleségének lehetősége azonban nem amorf felhívás bármiféle beavatkozásra, ellenkezőleg: nem kötelező érvényű és nem egyértelmű felhívás a szabott irányú közreműködésre, a szabad beilleszkedésre egy olyan világba, amely azért még mindig a szerző szándéka szerinti világ marad. A szerző tehát egy befejezendő művet kínál a használónak. Nem tudja pontosan, hogyan fejezik majd be, de azt igen, hogy a befejezett mű továbbra is az ő műve és nem más…”
A nyitott mű mivel éri el nyitottságát s mivel őriz bizonyos zártságot is egyszerre? Zártságon itt értem azt, hogy a mű, nyitottsága ellenére nem darabolódik megannyi más műre, hanem bizonyos keretek közti változások ellenére (e változások az egyes olvasatok) a szerző tollához tartozik. A választ az iser-i értelemben vett üres helyek kitöltésében látom. Az üres helyek „mint kihagyások az olvasó által betöltendő szöveghelyeket jelölnek”. „Az egyensúly csak e hiány feloldásával áll be, ezért a konstitutív üresség folyamatosan projekciókkal telítődik. Sikertelen az interakció, ha a partnerek kölcsönös projekciói nem változnak, illetve, ha az olvasó projekciói ellenállás nélkül felülkerekednek a szövegen. […] A szöveg az olvasóban (…) folyamatosan a képzetek sokféleségét provokálja, aminek köszönhetően az uralkodó aszimmetria átmegy szöveg és olvasó közös szituációjába. […] A mozgósított képzeteknek a szöveg eredményezte korrektúrája során kibontakozik a szituáció vonatkozási horizontja. Ez aszerint körvonalazódik, hogy milyen mértékben képes az olvasó saját projekcióit korrigálni. Mert csak így ismerhet meg olyat, ami eddig kívül esett saját horizontján. […] Megvalósításukhoz [ti. a sokrétű kommunikációs lehetőségek megvalósításához] a szövegnek ellenőrző mechanizmusokat kell tartalmaznia, mert a szöveg és az olvasó közötti kommunikáció csak akkor sikerülhet, ha szabályozzák.”
Most eddigi fejtegetéseim végeredményeképpen megpróbálom felvázolni a műfordítás folyamatához szükséges főbb mozzanatokat. A fenti hosszabb idézetet azért láttam szükségesnek közölni, mert abból ki szeretnék ragadni néhány kulcsfogalmat, mely úgy vélem a megoldáshoz vezethetnek: üres helyek, szituáció vonatkozási horizontja, ellenőrző mechanizmusok. Az olvasás „a szöveg irányította olyan aktivitás, amely a szövegfeldolgozás folyamatát az olvasóra tett hatásként visszacsatolja. Ezt a kölcsönös egymásrahatást kívánjuk interakciónak nevezni”. Az interakció aktivitásának fenntartásához szükség van a szövegben olyan helyekre, melyek az olvasó általi kitöltésre várnak, ezek az üres helyek. A kitöltés során hat egymásra a szöveg és az olvasó horizontja (tehát értelmeződik a szöveg), s adják a vonatkozási horizontot. E folyamat működését az ellenőrző mechanizmusok szabályozzák. Nézetem szerint a fentiekből az következik, hogy a fordítás során a fordítónak híven vissza kell adnia az üres helyeket, vagyis nem szabad túlértelmeznie a fordítandó szöveget a fordításában, mert ezzel esetleg az értelmezés szempontjából létfontosságú üres helyeket szüntethet meg, mely a fentebb vázolt „láncreakció” felbomlásához vezethet, s elmaradhat a vonatkozási horizont létrejötte, s az ellenőrző mechanizmusok munkája is korlátozódhat.
Valamint az sem mindegy, hogy az adott fordítás melyik műnemből kerül ki. Egy regény olvasása teljesen másfajta interakciót vált ki az olvasó és a szöveg között, mint egy versé. A vers sokkal tömörebb, s ebből adódóan nehezebben hozzáférhető (persze vannak kivételek), legalábbis szélesebb értelmezési módozatokat enged meg. Vagyis: más egy regényt fordítani, és más egy verset. Egy prózai szöveg esetén nem annyira szembeötlő, ha a fordított szöveg pár mondattal hosszabb, vagy rövidebb az eredeti szövegnél, de a vers esetén olyannyira fontos forma sérüléséhez vezethet a sorok hosszának változtatása. A forma (szépség) és tartalom (hűség) egyidejű megvalósításának paradoxona a Poe-fordítások során is felmerül. Nem új keletű ez a probléma, s még napjainkban sem tartozik a megoldott kérdések közé: „Fordításirodalmunk gyakorlatában még mindig a hűség és a szépség paradoxona határozza meg az értelmezés mozgásterét, amely átvitel, az újraalkotás e nyilvánvaló esetében is az eredetiség romantikus eszményét teszi kizárólagos szabállyá.” Persze az is koronként változik, hogy mit tartunk fordításnak. Például hazánkban az ún. „magyarítás” bevett fordítási gyakorlat volt a felvilágosodás korában. A ma fordítója viszont már teljesen más szemmel lát neki egy-egy mű lefordításának. Az újabb elméletek megváltoztatták a nyelvhez való viszonyunkat, s ennek következményeként a fordításról is másképp gondolkodunk.
Dolgozatom első felének zárásaként Mészöly Dezső gondolatait közlöm a fordításról: „Mi más a műfordítás, mint szerepjátszás? / Ha verset fordítok, elhitetem magammal, hogy én most nem Mészöly Dezső vagyok, hanem Villon, Shakespeare, Goethe, Heine – és így tovább… […] Lelkem mélyén nem is tettem különbséget eredeti és fordított verseim közt.”
Mindig is tisztában voltam a műfordítás kiemelkedő fontosságával. Hiszen egy átlagember nem beszél több tucat nyelven, a világirodalom pedig nagyon sok nyelven íródott, s íródik manapság is. Hogy anyanyelven férhetünk hozzá ezen alkotásokhoz, óriási dolog. Elsőként
a „Fordításelméletek” című szeminárium gondolkodtatott el évekkel ezelőtt azon, hogy tulajdonképpen mi is a műfordítás. Talán nem is lehetséges a pontos definíció egy ilyen összetett folyamat esetén. Az utóbbi kijelentésem nem egy könnyelmű lemondás, hanem egy átgondolt következtetés. A pontos definíció elmarad, ehelyett saját elvárásaimat, gondolataimat adom a műfordításról, nem mellőzve szakértők megállapításait sem.
A műfordítás kifejezés egy szókapcsolat eredménye. A fordítás szó jelentésének meghatározása egyszerűbbnek tűnik a kifejezés első tagjánál. Ennek az összetételnek a tagjaként a fordítás jelentések átvitelét jelenti egyik nyelvről a másikra. A mű meghatározása már jóval bonyolultabb kérdés. Umberto Eco Nyitott mű című könyvében meggyőző behatárolását adja a mű fogalmának: „…egy mű olyan objektum, amelyet a szerző hoz létre, és úgy szervezi meg benne a kommunikáció szövedékét, hogy minden lehetséges műélvező ugyanazt a művet, vagyis az alkotó által elképzelt formát találja meg.” Mint tudjuk, az összetétel többet jelent, mint az összetételt alkotó két szó külön-külön, így a műfordítás is több, illetve más alkotó tagjainak jelentéseinél. Egy megszervezett kommunikációs szövedék, melyet egy más kulturális közegbe helyez a műfordító a fordítás során. Karátson Endre és Neményi Ninon Milyen mű a fordítás? című tanulmányukban értelmezik a műfordítás fogalmát, ugyancsak az összetétel tagjaira bontásával. Az általam adott „mű”-előtag meghatározásának másfajta megközelítése újabb árnyalattal gazdagítja a műfordítás lehetséges értelmezését: „Közhasználatúan a »műfordításban« a »fordítás« az ismertetés funkcióját, a »mű« pedig az ehhez társuló műélvezetet jelöli.”
Mindig is úgy véltem, hogy fontos az, hogy minél jobban törekedjen a fordító visszaadni a szerző gondolatait. És a fent említett órán az első „tételek” egyike így szólt: egy műfordítás milyenségének megítélésében a hűség kérdése igencsak kétségbe vonható. Be kell vallanom, hogy ez megdöbbentett. Egyrészt egyetértek vele, másrészt viszont nem. Egyetértek vele abban, hogy hiába hű tökéletesen egy fordítás az eredetihez, ha nem éri el a kellő színvonalat, ha olvashatatlan. Viszont ha egy fordítás maximálisan eléri a „kellő szintet”, olvasói szempontból „fogyasztható”, de távol áll az eredeti műtől, annak gondolatai nem tükröződnek benne, talán már nem is műfordításról van szó, hanem adaptációról. Azonban veszélyes vizekre eveztünk, hiszen ki húzhatná meg a határt műfordítás és átdolgozás között? Az utóbbi kérdés föltételével nem az adaptáció jogosultságára kérdezünk rá, csupán a befogadó bizalomra való igényét szólaltatjuk meg. Minden bizonnyal Szerdahelyi is ebből kiindulva állapítja meg, hogy „az átdolgozás (idegen szóval adaptáció) akkor helyénvaló, ha (…) nyílt társszerzői viszonyként jelenik meg, s nem kelti az eredeti mű hiteles közvetítésének látszatát”. Szegedy-Maszák a mindenkori befogadó szerepét hangsúlyozza a fordítás, átírás és értelmezés közötti határok megképzésében: „Mivel a fordítás mind az átírásnak, mind az értelmezésnek nagyon közeli rokona, csakis valamely értelmező fogalmazhatja meg annak a megfelelésnek a követelményeit, amelynek alapján azt állítja, hogy egy szöveg egy másiknak fordítása, átírása, értelmezése.”
Folytatva előbbi gondolatmenetemet, ügyelni kell arra is, hogy az eredeti szerzői szándékhoz való ragaszkodás ne váljon görcsös akadállyá, ez pedig a szerzői szándék figyelembevételének ellehetetlenedéséhez vezethet. Gadamer így ír erről: „A nyelv sem az, amit újságnyelvnek nevezünk, melynek olvastán az embernek azonnal feltűnik, hogy ez tulajdonképpen már nem is nyelv, hanem puszta információterjesztés, mely, mint olyan, a véleményformálás eszköze, értékes és szükséges, de nem szabad, hogy a saját gondolkodást és az élő gondolatcserét helyettesítse.”
Fontosnak tartjuk a fordításról való elmélkedések körébe bevonni az olvasás- és befogadás-elméletek egyes irányait. Ugyanis „nehéz elképzelnünk fordítást, amely ne valamely megértés eseményének volna az eredménye”. Ennek jegyében a következőkben Wolfgang Iser olvasáselméletének felhasználásával érvelünk amellett, hogy a műfordítás aktusa részlegesen megfeleltethető az olvasás/értelmezés folyamatának, majd Umberto Eco A nyitott mű című tanulmánya alapján felvázolunk egy feltételezhető magyarázatot arra, hogyan lehetséges, hogy a rögzíthetetlen jelentések átviteli kísérleteként születő fordításművek és a(z „eredeti”) szerző(je) közötti kapcsolat nem szakad meg teljesen. Azaz, arra keressük a választ, hogy a fordításmű egyszerre hogyan viselheti magán a fordító és a forrásszöveg szerzőjének kézjegyét.
Az élőbeszéd és az olvasás közti különbségekről Wolfgang Iser a következőket írja Az olvasás aktusában: „A diadikus interakció résztvevői visszakérdezéssel meggyőződhetnek róla, hogy mekkora a létrejövő kontingencia ellenőrzöttsége, illetve, hogy megfelel-e a szituációnak a kölcsönös megismerés megismerhetetlenségéből eredő képzet, míg a szöveg sosem kínál az olvasónak határozott bizonyosságot arról, helyesek-e az elképzelései.” Tehát egy írott szöveg értelmezése a mindenkori interpretátoron áll, az eredeti mű valamilyenfajta értelmezése szükségeltetik ahhoz, hogy annak fordítását adhassa a fordító. Következésképpen a fordítás ideje alatt a már egyszer értelmezett mű újabb értelmezésen megy keresztül a másik közegbe (nyelvbe) való ültetése során. A fenti idézetből látható, hogy nincs semmiféle bizonyosság arra, hogy helyesek-e, illetve milyen mértékben helyesek, vagy helytelenek az írott mű egyes olvasatai, ilyen értelemben tehát ellenőrizhetetlen az is, hogy egy fordítás mennyiben felel az adott szerző „kommunikációs szövedékére”. Ez a gondolatmenet vezet el minket Umberto Eco nyitott mű fogalmához, melyet a következőképpen határoz meg: „Egy mű nyitottsága és dinamikussága azt jelenti, hogy különböző integrációkra, produktív kiegészítésekre ad lehetőséget, eleve irányt szab a strukturális energiák játékának, s ez a játék akkor is megvan a műben, ha nem befejezett, illetve ha sok és sokféle végalakot kaphat.” Később a nyitott mű fogalmát Eco „mozgásban levő mű”-vé alakítja át: „Az idetartozó műveket, minthogy eltérő, előreláthatatlan és fizikailag nem megvalósított struktúrák felvételére képesek, mozgásban levő műveknek nevezzük…” Azonban fontos leszögezni, hogy a mű nyitottsága nem törli el a szerző jelenlétét, s jogosultságát, hogy az adott művet sajátjának nevezhesse: „…a mozgásban lévő mű a személyes beavatkozás sokféleségének lehetősége azonban nem amorf felhívás bármiféle beavatkozásra, ellenkezőleg: nem kötelező érvényű és nem egyértelmű felhívás a szabott irányú közreműködésre, a szabad beilleszkedésre egy olyan világba, amely azért még mindig a szerző szándéka szerinti világ marad. A szerző tehát egy befejezendő művet kínál a használónak. Nem tudja pontosan, hogyan fejezik majd be, de azt igen, hogy a befejezett mű továbbra is az ő műve és nem más…”
A nyitott mű mivel éri el nyitottságát s mivel őriz bizonyos zártságot is egyszerre? Zártságon itt értem azt, hogy a mű, nyitottsága ellenére nem darabolódik megannyi más műre, hanem bizonyos keretek közti változások ellenére (e változások az egyes olvasatok) a szerző tollához tartozik. A választ az iser-i értelemben vett üres helyek kitöltésében látom. Az üres helyek „mint kihagyások az olvasó által betöltendő szöveghelyeket jelölnek”. „Az egyensúly csak e hiány feloldásával áll be, ezért a konstitutív üresség folyamatosan projekciókkal telítődik. Sikertelen az interakció, ha a partnerek kölcsönös projekciói nem változnak, illetve, ha az olvasó projekciói ellenállás nélkül felülkerekednek a szövegen. […] A szöveg az olvasóban (…) folyamatosan a képzetek sokféleségét provokálja, aminek köszönhetően az uralkodó aszimmetria átmegy szöveg és olvasó közös szituációjába. […] A mozgósított képzeteknek a szöveg eredményezte korrektúrája során kibontakozik a szituáció vonatkozási horizontja. Ez aszerint körvonalazódik, hogy milyen mértékben képes az olvasó saját projekcióit korrigálni. Mert csak így ismerhet meg olyat, ami eddig kívül esett saját horizontján. […] Megvalósításukhoz [ti. a sokrétű kommunikációs lehetőségek megvalósításához] a szövegnek ellenőrző mechanizmusokat kell tartalmaznia, mert a szöveg és az olvasó közötti kommunikáció csak akkor sikerülhet, ha szabályozzák.”
Most eddigi fejtegetéseim végeredményeképpen megpróbálom felvázolni a műfordítás folyamatához szükséges főbb mozzanatokat. A fenti hosszabb idézetet azért láttam szükségesnek közölni, mert abból ki szeretnék ragadni néhány kulcsfogalmat, mely úgy vélem a megoldáshoz vezethetnek: üres helyek, szituáció vonatkozási horizontja, ellenőrző mechanizmusok. Az olvasás „a szöveg irányította olyan aktivitás, amely a szövegfeldolgozás folyamatát az olvasóra tett hatásként visszacsatolja. Ezt a kölcsönös egymásrahatást kívánjuk interakciónak nevezni”. Az interakció aktivitásának fenntartásához szükség van a szövegben olyan helyekre, melyek az olvasó általi kitöltésre várnak, ezek az üres helyek. A kitöltés során hat egymásra a szöveg és az olvasó horizontja (tehát értelmeződik a szöveg), s adják a vonatkozási horizontot. E folyamat működését az ellenőrző mechanizmusok szabályozzák. Nézetem szerint a fentiekből az következik, hogy a fordítás során a fordítónak híven vissza kell adnia az üres helyeket, vagyis nem szabad túlértelmeznie a fordítandó szöveget a fordításában, mert ezzel esetleg az értelmezés szempontjából létfontosságú üres helyeket szüntethet meg, mely a fentebb vázolt „láncreakció” felbomlásához vezethet, s elmaradhat a vonatkozási horizont létrejötte, s az ellenőrző mechanizmusok munkája is korlátozódhat.
Valamint az sem mindegy, hogy az adott fordítás melyik műnemből kerül ki. Egy regény olvasása teljesen másfajta interakciót vált ki az olvasó és a szöveg között, mint egy versé. A vers sokkal tömörebb, s ebből adódóan nehezebben hozzáférhető (persze vannak kivételek), legalábbis szélesebb értelmezési módozatokat enged meg. Vagyis: más egy regényt fordítani, és más egy verset. Egy prózai szöveg esetén nem annyira szembeötlő, ha a fordított szöveg pár mondattal hosszabb, vagy rövidebb az eredeti szövegnél, de a vers esetén olyannyira fontos forma sérüléséhez vezethet a sorok hosszának változtatása. A forma (szépség) és tartalom (hűség) egyidejű megvalósításának paradoxona a Poe-fordítások során is felmerül. Nem új keletű ez a probléma, s még napjainkban sem tartozik a megoldott kérdések közé: „Fordításirodalmunk gyakorlatában még mindig a hűség és a szépség paradoxona határozza meg az értelmezés mozgásterét, amely átvitel, az újraalkotás e nyilvánvaló esetében is az eredetiség romantikus eszményét teszi kizárólagos szabállyá.” Persze az is koronként változik, hogy mit tartunk fordításnak. Például hazánkban az ún. „magyarítás” bevett fordítási gyakorlat volt a felvilágosodás korában. A ma fordítója viszont már teljesen más szemmel lát neki egy-egy mű lefordításának. Az újabb elméletek megváltoztatták a nyelvhez való viszonyunkat, s ennek következményeként a fordításról is másképp gondolkodunk.
Dolgozatom első felének zárásaként Mészöly Dezső gondolatait közlöm a fordításról: „Mi más a műfordítás, mint szerepjátszás? / Ha verset fordítok, elhitetem magammal, hogy én most nem Mészöly Dezső vagyok, hanem Villon, Shakespeare, Goethe, Heine – és így tovább… […] Lelkem mélyén nem is tettem különbséget eredeti és fordított verseim közt.”
Antal József
Megjegyzés küldése