Kaposi Krisztina - Syrinx nimfa camus-i metamorfózisa: A hűtlen asszony örökké tartó hűsége (Camus: La femme adultère)

A hűtlen asszony (La femme adultère ) Camus azon műveinek a sorába illeszkedik, amelyek a könyörtelen magány, a véglegesnek tűnő elhagyatottság és a soha meg nem szűnő vanitatum vanitas gyötrő érzésének egy-egy művészi variációját adják.[1] A novella egyedi értéke és különlegessége véleményem szerint a szöveget körülölelő mitológiai keretben rejlik, amely egy ovidiusi metamorfózis – a Syrinx nimfa átváltozását elbeszélő történet (Met., I. 689-712) – aemulálásának az eredménye. Tanulmányomban azt vizsgálom, hogy ez a mitológiai keret hogyan avatja Camus kétszeresen is hűtlen asszonyát mégis az örök hűség megtestesítőjévé.

A novella, arra a kérdésre, amit a cím felvet, vagyis, hogy miben is áll a főhősnő, Janine hűtlensége, nem ad egyértelmű, szövegszinten megragadható választ. A textilkereskedő Marcellel harmonikusnak épp nem mondható házasságban élő Janine lelki vívódása és gyötrő gondolatainak a leírása, valamint a mű elején feltűnő francia sakálkatona rokonszenvező viselkedése, majd a hozzá fűződő apró nonverbális jeleknek a jelenléte, illetőleg az azoknak jelentőséget tulajdonító asszony lelkében kivetülő érzelmi prekoncepcióknak a hangsúlyossága, arra engednek következtetni, hogy a címben foglalt hűtlenség egy házasságon kívüli viszonyt előlegez.[2] Ám erre történő konkrét utalást a novella szövege nem tartalmaz.[3] A francia katona alakja fokozatosan a háttérbe kerül, szinte teljesen eliminálódik az olvasó aktuális befogadói horizontjából, mígnem az egyre inkább transzcendenssé váló novella zárójelenetének víziójában idéződik fel ismét a férfi lénye a Janine és a sivatagi táj közti különös, szerelmi együttlére emlékeztető misztikus-természeti aktus által.[4]

Az elbeszélés tehát egyrészt azáltal, hogy Janine és a francia katona kapcsolatát csupán elliptikusan ábrázolja, nem adva teljes explicitséget viszonyuknak; másrészt pedig azáltal, hogy egy abszurd szerelmi-természeti vízióba vetíti ki az asszony benső lelki krízisét,[5] nem kínál egyértelmű megoldást Janine hűtlenségének mibenlétére. Camus ezzel voltaképpen egy kétszeres interpretációs probléma elé állítja az olvasót: Egyfelől az asszony hűtlenségének vagy nem hűtlenségének kérdése kíván megfejtést; de másfelől a novella egészének, a szüzsének az értelmezésekor is (látszólagos) nehézségekbe ütközünk.

E kétszeresen is hangsúlyozott interpretációs probléma a novellával kapcsolatban meglátásom szerint leginkább a szöveg allúziós hálójának vizsgálatával, ezen belül is mindenekelőtt hipertextuális vonatkozásainak a feltárásával fejthető fel. Camus Hűtlen asszonyában erőteljesen érezhető egyfelől a bibliai, zsidó-keresztény hagyomány jelenléte, amely legfőképp a novella fogalomhasználatában érhető tetten. Az elbeszélés lexikai-frazeológiai rétegének egyik legfontosabb összetevőjét kétségtelenül a szentírási könyvekből és a keresztény teológia gondolatköréből merített elemek jelentik. Másfelől kimutatható a novella textuális és gondolati szövetében a Camust megelőző irodalmi kánon egyes darabjainak hatása is: A két legmarkánsabb vonulat, amelyre a szerző reflektál alkotásában, az antik-mitológia átváltozástörténeteinek hagyománya, illetve azok ovidiusi összefoglalása, a Metamorphoses;[6] valamint az irodalom álomábrázolásainak[7] az elsősorban a modernségben megjelenő változatai – kiváltképp Dosztojevszkij hőseinek álomképei.

A novellával kapcsolatban felmerülő interpretációs dilemmáknak a megoldásához az említett allúziós kapcsolódások közül a legfőbb segítséget az Ovidius Metamorphosesával kijelölt hipertextuális összefüggésnek a vizsgálata nyújtja.[8] A 15 könyvet felölelő ovidiusi költeményciklus első könyvének 689-712. sora Syrinx nimfa és Pán isten egyoldalú szerelmének tragikus históriáját meséli el (Met. I, 689-712): A kecskelábú, s fején szarvakat viselő rút Pán egy alkalommal a szép Syrinx nimfát ostromolja szerelmével. Az elbűvölő naiasz azonban épp ellentétes érzelmeket táplál a csúf isten felé, s elmenekül előle. A reménytelennek tűnő szerelmi tusából Syrinx nimfa végül egy metamorfózis segítségével szabadul meg: Apjához, Ladón folyóistenhez fordul esdeklő kéréssel, aki náddá változtatja lányát, ezáltal mentve meg Pán szörnyű szerelmétől:

„és hogy Pan, amikor Syrinxet vélte ölelni,
 teste helyett a folyó nádját szorította kezével;
 és hogy amint sóhajt, nádak közt szállva a szellő
 mint váltotta szavát szellő-susogású panasszá…”.  – Met., I., 705-708.

Csakhogy a tragikus sorsú nimfa paradox módon épp így válik Pán végzetes szerelmének örök foglyává – a náddá változtatott Syrinx édes hangja olyannyira megigézi a kecskelábú istent, hogy sípot készít belőle (syrinx), ezzel immáron véglegesen magához láncolva szerelmesét.

E végzetes szerelmi történet Ovidiusnál olvasható változata irodalmi szöveg-mivoltának teljes egészében (tehát nem csupán egy egyszeri tartalmi vagy lexikális szintű allúzió formájában), hanem az emberi léthelyzetek örökös voltát hirdető, kulcsfontosságú pretextusként épül be Camus novellájába a szerző sajátos, s rendkívül egyéni aemulációs eljárása révén. Ez a fajta camus-i szöveggenerációs technika Syrinx nimfa és Pán ovidiusi mítoszát egy olyan textusként kezeli, amelynek abszurd módon történő aemulálásával, lehetővé válik a novellában ábrázolt gyötrelmes léthelyzetnek, vagyis Janine egzisztenciális krízisének a feloldása egy mitológiai metamorfózis során. Ezáltal tehát a Hűtlen asszony (mint irodalmi szöveg) a Syrinx nimfa átváltozását elbeszélő ovidiusi metamorfózis (szöveghely: Met., I. 689-712) abszurd szupertextusává válik.

Az ovidiusi mítoszra való első, s egyúttal legexplicitebb utalás egy hasonlat formájában jelenik meg, amelyet Camus már rögtön a novella felütésében, a szöveg első bekezdésében elhelyez, amikor Janine férjét, a textilkereskedő Marcelt egy „durcás faun”-hoz hasonlatos emberként jellemzi: „Janine a férjére nézett. Alacsony homlokába nőtt, őszes hajtincseivel, hosszú orrával, szabálytalan vonalú szájával Marcel olyan volt, mint egy durcás faun.”[9]

A Marcel-faun azonosítással Camus egy olyan – külső vonásokon alapuló – szemantikai izomorfiát hoz létre, amelynek révén lehetővé válik a novella mitologikus olvasata. Ezt az interpretációs lehetőséget erősíti a férfi zord testi jegyeinek a felsorolása is. Az egyértelműen elrettentő, torz arc és külső (a hosszú orr; a szabálytalan vonalú száj; a csupasz, otromba kéz stb.) ugyanis szintén a rút pásztoristenhez közelíti Marcel alakját.[10] E hasonlóság meggyőző bizonyságául szolgál az antik Pán-ábrázolások ikonográfiája, hiszen a római világban a Faunus istennel összemosódó Pánról készült különféle képzőművészeti alkotások attribútumai egy hasonlóképp otromba, csúf figurát tárnak elénk.

Az Ovidius Metamorphosesa felől történő közelítés lehetőségének másik alapvető pillérét Janine külső és belső tulajdonságjegyei jelentik. A túlzottan már nem fiatal, inkább érett asszony külső megjelenésének leírásában talán az a legfontosabb, amelyet egy különös, a nő életkora és külső vonzereje között feszülő látszólagos ellentmondás fejez ki: Janine már évek óta házasságban élő, férje iránt formálisan tehát elkötelezett, középkorú asszony, de magas és teltkarcsú, impozáns külsejével mégis vonzó és kívánatos a férfiak körében.

Testi adottságai, főképp alakjának nőiesen vonzó jegyei – a magas, dekoratív, s leginkább teltkarcsúnak mondható alkat némi lankadtsággal és gyöngeséggel párosulva – egy folyóparti nádszálra emlékeztetnek. A nád (Phragmites australis) növénytani jellegzetességei ugyanis hasonló kategóriákkal írhatók le: Magas növésű, hengeres szárú vízparti növény, messze kúszó erős gyöktörzzsel és hosszú, föld feletti indákkal. Szára vékony, de ugyanakkor erőteljes és tömör is, nehezen törik el, de a szélben könnyen és gyengén hajladozik. A Janine külső tulajdonságjegyei és a folyóparti nádszál közti megfelelés tehát ismételten egy olyan izomorfia, amely a novellában az ovidiusi pretextus erős jelenlétét hivatott kifejezni.

A Camus-elbeszélés főhősnőjének és a metamorfizálódó Syrinx nimfa ovidiusi figurájának közelsége azonban a nád folklorisztikai és bibliai szimbolikájában[11] ennél még hangsúlyozottabban is érvényre jut: A nád a néprajzi hagyományban a heves, önmagát kifejező, síró és éneklő lélek szimbóluma. Ehhez hasonló jelentésárnyalattal szerepel Máté evangéliumában is (Mt 27,29),[12] ahol Krisztus passiójához kapcsolhatóan van jelen, a kiszolgáltatottság és a földi gyötrelem szimbólumaként. Ez a folklorisztikai, illetve bibliai szimbolika Janine viselkedésében, gesztusaiban is megfigyelhető, méghozzá több szinten is. Az asszonyt egyfelől benső, lelki vívódásai teszik hasonlatossá a gyötrődést és kiszolgáltatottságot jelképező nádhoz. Másfelől pedig konkrétan, expliciten is kitörnek belőle fájdalmának könnyei – a novella Janine sírásával zárul.

Camus tragikus hősnőjének ezen lelki rezdülései (mind implicit, mind explicit formájukban) az ovidiusi végzetes szerelmi história – már metamorfizálódott – Syrinxének[13] bús hangjával tekinthetők rokonnak: „és hogy amint sóhajt nádak közt szállva a szellő mint váltotta szavát szellő-susogásu panasszá” – olvashatjuk a Metamorphosesban. S ugyanezt a végleges, múlhatatlan fájdalmat, s panaszt önti könnyekbe – a metamorfózison már szintén átesett – Janine is, amikor „éjszakai kalandja” után csak „sírt, csak folyt a könnye, megállíthatatlanul.”

A Syrinx nimfa és Pán ovidiusi mítoszára való utalás a történet két szereplőjéhez kötődő külsődleges és benső jegyeken alapuló izomorfiás kapcsolódások mellett lexikális szinten is megfigyelhető. Az ovidiusi pretextus a novella szövegének frazeológiai, lexikális rétegében mindenekelőtt az élő, organikus szervezetek jellemzésére hozott anyaghasonlatokban tűnik elő. Két ilyen típusú trópust találunk az elbeszélésben, szövegbeli helyüket tekintve egymáshoz viszonylag közel. A mű elején az autóbuszból kinéző Janine és Marcel szeme elé táruló tájjal kapcsolatban olvashatjuk a következőket: „Az ablakban két-három cingár és kifehéredetett pálmafa bukkant fel – olyanok voltak, mintha ércből öntötték volna őket.”[14] Majd nem sokkal később, még szintén az utazás leírásának részeként: „Janine...még mindig látni vélte azt a francia katonát, aki magas és vékony volt, olyan vékony a testhezálló zubbonyban, mintha valami száraz és porhanyós anyagból lenne, homok és csont keverékéből.”[15]

Funkcióját tekintve mindkét hasonlatot anticipációs elemként értelmezhetjük, amelyek Janine zárójelenetbeli átváltozását készítik elő. Az ércből öntött pálmafa, valamint a porhanyós anyagból, homok és csont keverékéből lévő francia katona lexikai egységeket magában foglaló szóképek egy ugyanolyan típusú változást előlegeznek, mint amilyen Janine metamorfózisának archetipikus folyamata, vagyis az ovidiusi mítosz Syrinx nimfájának náddá változása. Ezek a hasonlatok tehát a metamorfózis hangsúlyozottságával idézik fel lexikális szinten az ovidiusi pretextust.

Pán és Syrinx nimfa ovidiusi mítoszának központi metamorfizációs eleme, a nád, Camus elbeszélésében azonban nem csupán allúzív módon, az előbbiekben bemutatott hasonlatokkal való asszociációs kapcsolódások révén jelenik meg, hanem a maga konkrétságában, teljesen kifejtett lexikai elemként is: Az algériai szálló szobájában, ahol Janine és Marcel megszáll utazása során, a berendezési tárgyak egyik meghatározó darabja egy nádból font spanyolfal.  A fal (egyébként nagyon összetett) szimbolikájában hangsúlyosan van jelen a valamitől való elzárás, elhatárolás, védelmezés képzete. Ez a jelentés összekapcsolódva a fal anyagával, a náddal, amely Syrinx nimfa metamorfózisának végállapotára utal, ismételten egy olyan szemantikai mezőt alakít ki, amely Ovidius Metamorphosesát hívja elő.

Ezenfelül a Camus-novella hangsúlyozott ovidiusi kötődését egy további intertextuális kapcsolódás is erősíti, amelyet a fal lexikális elem jelöl ki Pyramus és Thisbé története felé (Met. IV., 55-166).[16] A tragikus szerelmespár ovidiusi mítoszában a fal mint a két szerelmest elválasztó közeg jelenik meg (Met., IV. 73.: „Jaj, szóltak, te irígy fal, mért állsz két szerető közt?”).[17] Camus nádból font spanyolfala tehát egyszerre kötődve Pán és Syrinx, valamint Pyramus és Thisbé ovidiusi mítoszához, az élettől való elválasztottságot (Pyramus és Thisbé szerelme tragikus végkifejletet ölt, s halálba torkollik), valamint a menekülés lehetőségét, a védelmezés funkcióját (l. Syrinx-nád metamorfózis) egyaránt magában foglalja.

Az ovidiusi metamorfózist megelőző menekülés mozzanatai szintén megtalálhatóak Camus novellájában. Az átváltozást előidéző okforrástól való félelem, illetőleg az ezáltal kiváltott menekülés szükségessége a Hűtlen asszonyban két, egymással párhuzamos folyamat eredményeként bontakozik ki, amelyek egymással összefonódva reprezentálódnak Janine lelkében: Az asszony egzisztenciális krízistől szenved, amely esetében egy komplex, egyszerre a külső körülmények és a belső, magánéleti problémák okozta patologikus állapotként határozható meg. Előbbi az európai közönytől mint általános létállapottól való fenyegetettséget és gyötrelmet jelenti, utóbbi pedig érzelmi életének bizonytalanságát, boldogtalan házasságát. E két, egyformán nyomasztó és kínzó állapotból való kilépés kívánalma egymást váltogatva jelenik meg az elbeszélés menetében. Janine hol az oázisokban hajladozó pálmafák szabad és békés világába vágyódik, amelyet nem ural semmiféle közöny és kiszolgáltatottság; hol pedig férjéhez fűződő labilis érzelmeit latolgatja, s az egymástól való különválás gondolata foglalkoztatja.

A modernitás elidegenedett, közönyös, s nyomasztó atmoszférája általános létélményként nehezedik rá, amellyel szemben a társadalom többi tagjához hasonlóan látszólag tehetetlennek tűnik.[18] Férjével, Marcellel való viszonya hasonlóképp diszharmóniát tükröz, kapcsolatuk leírását szinte kizárólag az antitézisek szervezik. Házasságuk kissé anakronisztikusan leginkább a 17. századi szerelemszemantika[19] kereteit követi, amely a házastársi kapcsolatot két ember társadalmilag szabályozott, külső konvenciókra épülő viszonyaként gondolja el, szemben az őszinte érzelmekre apelláló, kölcsönösségen alapuló szerelmi friggyel.

Janine tehát az őt körülvevő társadalmi és magánéleti problémáktól egyformán boldogtalan, ezért menekülni próbál kétszeresen is súlyos egzisztenciális kríziséből. Menekülésének kezdeti fázisa csupán gondolatainak a szintjén mozog, kitörési vágya még nem társul konkrét cselekvéssel, csupán belső képzelgések formájában fogalmazódik meg. Kétszeres egzisztenciális krízise végül egy metamorfózis segítségével oldódik fel, amely az ovidiusi syrinx-nádsíp átváltozás egy abszurd változatát ölti magára. Ám Janine, közvetlenül metamorfózisának bekövetkezte előtt átesik egy lázálmon, amely értelmezést kíván.

Janine és Marcel, az asszony kívánságára a szállóba érkeztük estéjén felmegy az ottani erőd tetőteraszára, hogy megnézhessék a sivatagot. A táj látványa Janine-t teljességgel elkápráztatja, a szinte természetfeletti rajongást vált ki belőle. A novella egy nem sokkal későbbi részéből tudjuk meg, hogy asszony egyre növekvő lázzal küszködik, amely az alvás közeledtével teljesen felszökik. Ez tehát arra enged következtetni, hogy az asszonynak már vélhetően az erődről történő szemlélődéskor is láza lehetett, s a sivatagi látvány iránti lelkesedése, valamint a vizuális élmény kiváltotta képzelgései és gondolatai is a lázas állapot eredményei. S Janine valóban lázálomtól születő víziókat él át: „A mór kávéházak ócska fonográfjai dalokat dongtak, melyeket homályosan felismert, amint beszálltak hozzá a lomha tömegmoraj hátán. De ő fekete sátrakat számolgatott; szemhéjai mögött mozdualtlan tevék vonultak; véghetetlen magányosságok keringtek benne…” Delíriumos képzelgéseit a koraesti táj elemei indítják el, melyeknek összességét már akkor is egy mindenséghez hasonlatos, szinte paradicsomi, bűnbeesés előtti állapot helyszínének, egyfajta „ígért ország”-nak képzelte el.[20]

Camus a novella ezen részében meglátásom szerint Dosztojevszkij regényeinek álomábrázolásaira reflektál, mindenekelőtt az Egy nevetséges ember álma címet viselő kisregényben (/elbeszélésben) olvasható álomképzetre.[21] Ez az intertextuális viszony pedig felveti a bűnnek, bűnösségnek a kérdéskörét, Dosztojevszkij álmodó, szűkebben értve bűntelen, bűnbeesés előtti léthelyzeteket imagináló hősei ugyanis – bár eltérő mértékben – de mind bűnösök valamilyen formában. A nevetséges ember bűne (Verszilov és Sztavrogin súlyos vétkével szemben) etikai rossz, nemcselekvés, középkori kategóriával élve acedia, jóra való restség.[22] Camus hűtlen asszonya is az acedia bűnében vétkes, hiszen hagyja, hogy eluralkodjon rajta az európai közöny, egyrészt mint általános egzisztenciális és társadalmi probléma, másrészt mint egyéni gyötrelem, amely magánéletét is kínzóvá teszi, hiszen férje, Marcel is ezt a magatartásmódot képviseli. Janine tehát rest, tétlen, nemcselekszik, s inkább belesüllyed többszörösen is súlyos egzisztenciális krízisébe. Ugyanakkor a Dosztojevszkij-regények gondolatmenete szerint, amelyre Camus kétségtelenül reflektál, épp bűnössége teszi számára lehetővé a bűntelen, paradicsomi világ megálmodását, amely megnyitja majd számára a cselekvés útját. Dosztojevszkij világában ez csak a „nagy vétkesek” kiváltsága, s tudjuk, hogy végső soron az acedia is idetartozik, hiszen a 7 főbűn egyike. Ezért részesülhet tehát benne a nevetséges ember csakúgy, mint a nemcselekvő Janine is.

Janine tehát a lázálmában látottak hatására dönti el magában a cselekvést: Éjjel, felébredve álmából elhatározza, hogy változtat eddigi boldogtalan, s nyomasztó létállapotán, s kilépve az acedia bűnéből, elindul az éjszakában, fel a teraszra, ahol ismételten részesülhet a mindenséget, az ígért országot imagináló sivatagi táj látványának élményében. Ekkor következik be abszurd metamorfózisa is: az áhított éjszakai sivatagi táj érzékelése, a vizualitásnál sokkal szorosabb formát ölt, s Janine egy különös érzéki élményben részesül – egy szerelmi együttlétet idéző aktus során egyesül a sivatagi tájjal.[23] Ebben a rendkívül sajátos misztikus-természeti aktusban kulcsszerepet játszik az éjszaka vize, amely egyfajta átlényegítő, metamorfizáló anyagként „elviselhetetlenül lágyan, apránként elöntötte Janine-t,…lassan felszállt Janine lényének sötét közepéből, és szakadatlan áradással csapott fel Janine mindegyre nyöszörgő szájáig.” E különös átlényegülés után Janine visszament a szálló szobájába, férje mellé, majd „sírt, csak folyt a könnye, megállíthatatlanul.”

A hűtlen asszony e teljességgel abszurdnak tűnő éjszakai élményét rendkívül erőteljesen áthatják Syrinx és Pán ovidiusi mítoszának tartalmi mozzanatai: A Camus-novella éjszakai vize, illetve annak lassú és szakadatlan áradása; Janine szájának nyöszörgése, majd a mű zárlatában megállíthatatlan és örökös sírása Ovidius Metamorphosesának Lado folyóistenével, illetve annak lassú folyamával; a sóhajtás mozzanatával, majd az átváltozó Syrinx szavának immáron örökké tartó szellő-susogású panasszá fordulásával állnak teljes megfelelésben.[24]

Az ovidiusi pretextus e rendkívül hangsúlyozott jelenléte Camus novellájának egy olyan olvasatát teszi lehetővé, melynek értelmében Camus hűtlen asszonya, Janine a Syrinx és Pán végzetes szerelmi históriáját elmesélő ovidiusi mítosz abszurd aemulálásának eredményeképp paradox módon az örök hűség megtestesítőjévé lép elő: A Camus-novella tragikus főhősnője ugyanis kétszeresen is hangsúlyozott egzisztenciális kríziséből a zárlatban bekövetkező misztikus-természeti aktus által menekül meg, melynek révén hűtlen lesz egyfelől az európai közönyhöz, de másfelől férjéhez, Marcelhez is. Ugyanakkor e hűtlenségét reprezentáló éjszakai élmény mint az ovidiusi mítosz metamorfózisának abszurd változata mégis az örök hűség megtestesítőjévé avatja az asszonyt.

Kaposi Krisztina

---

[1] A novella A száműzetés és az ország nyitóelbeszéléseként jelent meg 1957-ben, fontosságát kötetbeli pozíciója is jelzi. Eszmei-gondolati struktúrája szervesen illeszkedik az egész kötet koncepciójához, melyet A száműzetés és az ország cím erőteljes bibliai alluzionáltsága is magában foglal, illetve előre jelez. Lásd továbbá: Alfred Noyer-Weidner, Albert Camus im Stadium der Novelle, Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, Bd. 70. H. ½ (Juni 1960), pp. 1-38.

[2] A hűtlen asszony – La femme adultère: A cím egyértelműen egy bibliai locusra referál, Kiv 20,14, vagyis a hatodik parancsolat, tu ne commetra pas d’adultere a Jeruzsálemi bibliában, amelyre rímel Jn 8, 1-11 szakasza, vagyis a házasságtörő asszony parabolája.

[3] Vö. Camus, Albert, A hűtlen asszony = A száműzetés és az ország, Bp., Európa, 1979, pp.7-11.

[4] I.m., pp. 24-26.

[5] L. Anthony Zahareas, La Femme adultère: Camus”s Ironie Vision of the Absurd, Texas Studies in Literature and Language, Vol. 5, No. 3 (Autumn 1963), pp. 319-328.

[6] Ovidius, Metamorphoses, Bp., Magyar Helikon, 1975.

[7] Lásd: Görög mitológia – Hüpnosz és fiai: Morpheusz, Phobetor, Phantaszosz; Agamemnon álma (Homérosz: Iliász II/5); Ovidius: Átváltozások – Ceyx és Alcyone. Az álom (XI. fejezet); József álomfejtése (Teremtés könyve/ Mózes I. 37-50); Dániel álomfejtése (Dániel könyve 2.); Shakespeare: Hamlet (Hamlet 4. monológja)

Leibniz: Théodore álma (Théodicée, 354-362); Balzac: Szamárbőr; Dosztojevszkij: Ördögök (Sztavrogin álma), Egy nevetséges ember álma, A kamasz (Verszilov álma); Nietzsche: A tragédia születése (1. fejezet); Th. Mann: A halál Velencében, Varázshegy (A Hó c. fejezet), Doktor Faustus (Leverkühn álma); Babits: Gólyakalifa; Márai: Válás Budán; Krúdy: Álmoskönyv; Kadaré: Az álmok palotája stb.

[8] Pán és Syrinx története Ovidius leírásán kívül Nonnusnál és Teokhritosznál is megtalálható. Camus vonatkozásában azonban Ovidiust tekinthetjük a mintaképnek, ugyanis szinte bizonyos, hogy Camus jól ismerte Ovidiust, hiszen a klasszikus középiskola tananyagát képezte. Lásd: Roger Grenier, Albert Camus, Tűző nap és árnyék – intellektuális életrajz, Bethlen Gábor Könyvkiadó, Győr, 1994.; az ovidiusi mítoszról: P. Murgatroyd, Ovid’s Syrinx, The Classical Quarterly, Vol. 51., Issue 02., December 2001, pp. 620-623.

[9] I.m., pp. 7.

[10] Pánról és Faunusról l.: Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, ed. Smith, William, Ann Arbor, Michigan: University of Michigan Library, 1870., pp.106-107. (Pan, auth. Leonhard Schmitz.), pp. 137-138 (Faunus, auth. L.S.)

[11] L. Szimbólumtár, Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és magyar kultúrából, szerk. Pál József, Újvári Edit, Bp., Balassi, 2005.

[12] „Tövisből koszorút fontak, fejére tették, jobb kezébe pedig nádszálat adtak. Aztán térdet hajtottak előtte, és így gúnyolták: ’Üdvözlégy, zsidók királya!’”

[13] Syrinxről l.: Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, ed. Smith, William, Ann Arbor, Michigan: University of Michigan Library, 1870., pp. 966. (Syrinx, auth. Leonhard Schmitz)

[14] I.m., pp. 8.

[15] I.m., pp. 9.

[16] T. T. Duke, Ovid's Pyramus and Thisbe, The Classical Journal, Vol. 66, No. 4 (Apr. - May, 1971), pp. 320-327.

[17] Erről lásd: Perraud, Louis A., Amatores Exclusi: Apostrophe and Separation in the Pyramus and Thisbe Episode, The Classical Journal, Vol. 79, No. 2 (Dec., 1983 - Jan., 1984), pp. 135-139.

[18] L. Rob Roy McGregor, „La Femme adultère”: A Metaphor of the Fall from Absurd, The French Review, Vol. 67, No. 3 (Feb., 1994), pp. 478-485.

[19] L. Niklas Luhmann, Szerelem-Szenvedély: Az intimitás kódolásáról , Jószöveg Műhely Kiadó, 1997

[20] A sivatag motívumáról és jelentéséről, valamint egy további intertextuális kapcsolódásról lásd: Brian Duffy, Journey to the Desert and Other Motifs in Albert Camus’ “La femme adultère” and Richard Ford’s “Abyss”, Rlc-Revue De Littérature Comparee, 334, 4, pp. 197-210.

[21] Az Egy nevetséges ember álmáról l.:  Szávai János, Aletheia, avagy nem találunk szavakat, Vigília 2006/5. 369-376.; Janine és Raszkolnyikov álmának hasonlóságáról l: Stiring Haig, The Epilogue of „Crime and Punishment” and Camus’ La „Femme adultère”, Comparative Literature Studies, Vol. 3, No. 4 (1966), pp. 445-449.

[22] Wenzel, Siegfried, Acedia 700-1200, Traditio, Vol. 22, (1966), pp. 73-102; L. Carla Casagrande - Silvana Vecchio, A hét főbűn, Bp., Európa, 2011; Sergio, Benvenuto, Jóra való restség: A közönyösség szenvedélye, Typotex, Bp., 2011.

[23] Hasonlót figyelhetünk meg a Közönyben is, l. a természettel való egyesülés mozzanatát, a sivatag (A hűtlen asszonyban), illetve a Nap (a Közönyben) szerepét.

[24] „akkor a nimfa, egész Lado lassú folyamának

partfövenyéig; s mert a hab ott fékezte futását,

kérte, hogy átváltoztassák, sok vízbeli húgát;

és hogy Pan, amikor Syrinxet vélte ölelni,

teste helyett a folyó nádját szorította kezével;

és hogy amint sóhajt, nádak közt szállva a szellő

mint váltotta szavát szellő-susogásu panasszá.” – Ovidius, Met., I.702-708.

Kaposi Krisztina - Oscar Wilde Saloméja: A bibliai és antik-mitológiai démonikus „pre-Salomék” szecessziós változata

„Ah! Megcsókoltam a szádat, Jókhanán, megcsókoltam a szádat!”

Bevezetés

Salome alakja az európai kultúrtörténet egyik legközkedveltebb s leggyakrabban kutatott témái közé tartozik. E kegyetlen, s bestiális nő, a démonikus femme fatale figurája már régóta foglalkoztatja a Bibliáig visszanyúló történet ismerőit: Salome igazi toposz, s ezt nem csupán azok az irodalmi alkotások[1] bizonyítják, melyek művészi feldolgozásuk témájául választották alakját, hanem az a leginkább interdiszciplinárisnak nevezhető jelleg is, amelyet egyfelől a Saloméről készített képzőművészeti alkotások – Tiziano, Caravaggio, Gustave Moreau stb. festményei –, másfelől pedig a démoni nő személyiségét megidéző zeneművek, mindenekelőtt Massanet és Strauss operája képviselnek.

Oscar Wilde egyfelvonásos drámája szintén ezt a sort gazdagítja: az ír szerző 1891-es Saloméja a bibliai történet egy kivételes, egyedülálló irodalmi parafrazeálását adja. Jóllehet, más irodalmi alkotásokat is ismerünk, melyek a Keresztelő Szent János fejéért táncot lejtő nő alakját elevenítik meg, Wilde műve mégsem válik egy szokványos, pusztán a közkedvelt témát megragadó átlagos feldolgozássá. Véleményem szerint Wilde Saloméját egyfelől az a nyelvi-stiláris szerzői eljárás teszi egyedivé és különlegessé, amely a Keresztelő Szent János fejlevételét elbeszélő eseménysort egy szecessziós művészi közegbe helyezi; másfelől pedig az a leginkább aemulatívnak nevezhető igény, amely a korábbi „pre-Salomékat” felülmúlva igyekszik egy önálló, eredeti, Oscar Wilde-i femme fatale-t megalkotni. Az alábbiakban erre a két unikálissá tevő vonásra figyelve igyekszem áttekintést adni Wilde Saloméjáról.

I. A bibliai és az antik-mitológiai előzmények

Ha Salome alakjának prefigurációt keressük, egészen a bibliai, valamint az antik-mitológiai időkig kell visszamennünk. E démoni nő figurája a Keresztelő Szent János fejéért táncot lejtő femme fatale-ként él a kulturális emlékezetben: alakja a Keresztelő fejvételét elbeszélő evangéliumi történetekkel (Mt 14, 1-12; Mk 6,14-29) forrt össze – noha a két újszövetségi szövegrészlet nem említi név szerint, csupán Heródiás lányaként.[2] Jóllehet, a név a személyiség egyik leglényegesebb jelölője, az identifikáció eszköze, ám Salome esetében ezt mégsem tekinthetjük kulcsfontosságú tényezőnek, már csak azért sem, mert alakja esetenként átjátszik kegyetlen anyjának, Heródiásnak a figurájába. Ez a figura-összemosódás  (Salome~Heródiás) is jól mutatja, hogy Salome esetében a pontos identifikáció helyett, sokkal komolyabb jelentőséggel bírnak személyiségének azok az összetevői, melyek a femme fatale típusává avatják e nőt: a szépség és szenvedély, a kíméletlen és könyörtelen elszántság, a csábítás mögött rejlő démonikus bestialitás, amely végül a kegyetlen gyilkolásba torkollik. E személyiségjegyekre figyelve Salome prefigurációit megtalálhatjuk mind a Bibliában, mind pedig az antik mitológában.

I.1. A Biblia „pre-Saloméi”: Potifárné, Delila, Jezabel és Heródiás

A kegyetlen és démonikus femme fatale archetípusa a Biblia teljes egészét átszövi: Salome prefigurációit ugyanis az ó- és újszövetségi könyvekben egyaránt fellelhetjük; változatos és némiképp eltérő, ugyanakkor egymáshoz mégis közelítő történetek sorában.

Az Ószövetségben elsőként a Teremtés könyvének 39,6-23 szakaszában[3] figyelhetünk fel egy salomei nőalakra: Potifárnére. A József történet elbeszélő szentírási szövegegységben a fáraó felesége egy kegyetlen, álnok nőként tűnik fel: Potifárné hajthatatlanul igyekszik elnyerni a testvérei által Egyiptomba eladott József testi szerelmét, miután azonban ez nem sikerül neki, csalárd színjátékot előadva a fáraón keresztül tömlőcbe vetteti Józsefet.

Hasonlóképp egy tisztességtelen, démoni nőalakról olvashatunk a Bírák könyvében[4] is: Deliláról. Delila, kihasználva Sámson szerelmét, a filiszteusokkal szövetkezve 1100 ezüst sékelért rábírja Sámsont, hogy árulja el neki rettenetes erejének titkát. Sámson, engedve fériúi gyengeségének feltárja Delila előtt titkát: erejét a hajában hordozza. Az álnok, s kegyetlen nő ezt követően lenyírja Sámson haját, ekként fosztva meg erejétől, majd a filiszteusok kezére adja, akik előbb elveszik szeme világát, majd pedig láncra verve fogságba vetik.

Az újszövetségi szentírásban szintén felbukkan egy salomei archetípus: Jezabel. A Jelenések könyvének 2,20-24 szakasza (Levél a tiatirai egyháznak)[5] egy erkölcstelen, parázna, s az egyház szolgáit a bálványoknak bemutatott áldozatok húsából való evésre csábító asszonyról számol be, akinek viselkedésjegyei ószövetségi párhuzamaival mutatnak rokonságot.

Ám Salome tulajdonképpeni, a mai kulturális emlékezetben mélyen élő története Máté és Márk evangéliumában olvasható: A két újszövetségi szövegrészletben (Mt 14, 1-12; Mk 6,14-29)[6] Keresztelő Szent János halálának (felvételének) körülményeiről olvashatunk. Eszerint Heródes fejedelem elfogatta és börtönbe vetette Keresztelő Szent Jánost, amiért az figyelmeztette, hogy a jelenlegi feleségével, Heródiással való kapcsolata egy bűnös viszony, hiszen a frigy a fivér, s egyúttal az első férj, Fülöp meggyilkolása útján jött létre. A foglyul esett Keresztelő halála egy különösen elborzasztó eseménysor keretében következik be: A Heródes születése napján tartott mulatozáskor Heródiás lánya táncol a vendégeknek, amely olyannyira elbűvöli Heródest, hogy felajánlja a lánynak, bármit kérhet, megadja neki, esküjét is teszi rá. A lány kérése – anyja, Heródiás biztatására – a következő volt: "Add nekem egy tálon Keresztelő János fejét!". Heródes megdöbbenve, de esküje miatt kötelezve, lefejeztette a Keresztelőt, majd fejét átnyújtották egy tálon a lánynak, aki anyjának, Heródiásnak továbbította a táncért cserébe kapott, s beváltott ígéret szörnyű eredményét.

Észrevehetjük, hogy a Máté, illetve Márk evangéliumában elbeszélt történet egyrészt nem említi név szerint Salomét, csupán Heródiás lányeként; másrészt pedig megfigyelhetjük, hogy Salome alakja tulajdonképpen háttérben marad, természetesen tánca és kérése kulcsfontosságú a történetben; ám ha a démonikus femme fatale típusát keressük, akkor szerepe inkább passzívnak tekinthető, mintsem aktívnak: az igazi femme fatale a két evangéliumi történetben nem Salome, hanem anyja, Heródiás – a felbújtó, álnok, erkölcstelen és bestiális démoni asszony. Heródiás alakját tehát szintén a démonikus femme fatale-ok egyik bibliai archetípusaként tarthatjuk számon.[7]

Salomének és az imént áttekintett femme fatale-i archetípusoknak, az ó- és újszövetség „pre-Saloméinak” az alakja a 4.sz.-i, Konstantinápolyból induló Keresztelő Szent János-kultusszal összefüggésben mosódott össze: Amint arra Zagona[8] kiválóan rámutatott, Salome bűnösségének ábrázolása és a Keresztelő halálának az ő táncával való összefüggésbe hozása, s ezáltal az immoralitás és bestialitás képviselőjeként való számon tartásának egyre erőteljesebb tendenciája a Keresztelő-kultusz növekedésével párhuzamban bontakozott ki. Innentől kezdve számos apokrif és legenda, valamint kora keresztény ábrázolás (festmény és szobor) tüntette fel démoni femme fatale-ként Salomét, s ez hagyományozódott aztán tovább a későbbi korok kulturális rendszerébe.

I.2. Az antik-mitológiai „pre-Salomék”: Médeia, Klütaimnésztra, Kirké, a Danaidák és Phaidra

Az antik mitológia a démonikus femme fatale-ok egész tárházát vonultatja fel: Az istenekről, félistenekről, hősökről és különböző mitologikus lényekről szóló hatalmas történetfolyamban számos kegyetlen, gyilkolásra kész nőalakot találhatunk, akik csábító vonzerejüket használják fel különös kegyetlenkedéseikre. Eszünkbe juthat Médeia, Kltütaimnésztra, Kirké, a Danaidák vagy Phaidra – hogy csak a legfontosabbakat említsük.

Médeiát[9] leginkább az Argonautákról szóló történetből ismerhetjük, amelyben Iaszón szerelmeseként, s az aranygyapjú megszerzését segítő varázslónőként tűnik fel; ám érdemes figyelemmel kísérnünk Médeia élettörténetének további alakulását is, méghozzá életének azt a szakaszát, amelyet Kreón korinthoszi királynál töltött Iaszónnal: Iaszón és Médeia ekkoriban látszólag boldogan éltek egymással, Médeia két gyermekkel is megajándékozta szerelmesét, ám Iaszón saját érdekeit szem előtt tartva, hatalomvágytól fűtötten Kreón lányával, Glaukéval kívánt frigyre lépni. Ez az elképzelt érdekházasság azonban Médiaiából szörnyű haragot és gyűlöletet váltott ki, az addig szerelmes és kedves, segítőkész asszony, bosszúra szomjas, kegyetlen femme fatale-lá, gyilkosságok sorozatos elkövetőjévé vált: Elsőként Glaukét ölte meg egy méreggel átitatott ruha és diadém segítségével, majd Kreón vesztét okozta ugyanezzel a méreggel teli ruhával. Ezt követően saját két fiát is könyörtelenül elpusztította, akiket Iaszón olyannyira szeretett, majd a teljes bosszú utolsó lépéseként életben hagyta Iaszónt, ezáltal téve még gyötrelmesebbé egykori férje fájdalmait, hiszen elvette tőle a kínoktól megváltást hozó halál lehetőségét.

Klütaimnésztra[10] ugyancsak a kegyetlen bestialitás megtestesítője, alakja az áruló, bűnös, gyilkosságra kész asszony szimbóluma: Klütaimnésztra, szeretőjével Aigiszthosszal szövetségre lépre, a Trójából hazatérő férjét, Agamemnónt álnokul becsapva, s megtévesztve megölte. Homérosz szerint Agamemnón vesztét a Klütaimnésztra és Aigiszthosz által előzetesen felbérelt tizenkét bérgyilkos okozta; más források tanúsága szerint maga az asszony gyilkolta meg férjét, méghozzá hátulról, egy bárddal. Majd Aigiszthosszal összeházasodva jogtalanul uralkodtak hét éven át Mükénében, mígnem fia, Oresztész meg nem bosszulta apjának, Agamemnónnak a halálát, az álnok anya és szeretője elpusztításával. Klütaimnésztra tehát mindkét történetváltozat szerint egy bűnökben tobzódó, kíméletlen, s gyilkos asszony.

De hasonlóan végzetes tulajdonságokat hordoz magában Héliosz napisten és Perszé leánya, Kirké[11] is. Az Aiaié szigetén élő híres varázslónő csábító, s démoni alakja mindenekelőtt Odüsszeusz bolyongásainak ismeretében tárható fel: Odüsszeusz és társai Kirké szigetére sodródtak hajójukkal, ahol a sziget felkutatása közben a varázslónő egy bűvös itallal disznókká változtatta Odüsszeusz társait, ezáltal örök fogollyá téve őket; majd Odüsszeuszt is igyekezett vonzerejével magához csábítani, amit egy évre sikerült is elérnie.

Ám Kirké alakjánál jóval bestiálisabb és kegyetlenebb tettetek tudhatnak magukénak a Danaidák.[12] Danaosz király lányai ugyanis apjuk parancsára kegyetlenül meggyilkolták a nászéjszakán hozzájuk kényszerített egyiptomi férjeiket, s szörnyű vétkük nem is maradt büntetlenül: életük végéig alvilági, hiábavaló munkára ítéltettek – örök időkig vizet kellett merniük egy lyukas hordóba.

Az érzéki, s csábító, ugyanakkor gyarló, vérfertőző és bűnös nő típusát képviseli Phaidra[13] is: Phaidra Thészeusz athéni király felesége volt, ám megpróbálta elcsábítani férje első házasságából származó fiát, Hippolütoszt is. Hippolütosz azonban visszautasította az asszonyt, aki erre sértettségében, vad indulatoktól vezérelve Hippolütoszt vádolta meg a csábítás bűnével Thészeusz előtt, ezáltal a hóhér kezére adva a fiút.

II. Oscar Wilde Saloméja

Az előzmények tükrében immáron világosabban láthatjuk annak a csábító, démonikus nőalaknak, az ún. femme fatale-nak a meghatározó személyiségjegyeit, amelyet Oscar Wilde is művészi feldolgozásának témájául választatott. Ám Wilde Saloméjának[14] jellemzése előtt először azt a szecessziós művilágot kell szemügyre vennünk, amelyben megjelenítődik s kibontakozik ennek a bestiális nőnek az alakja.

II.1. A szecessziós közeg

Wilde Saloméját mindenekelőtt a szecessziós művilág[15] teszi egyedivé és különlegessé, amelyet egy balladai jellemzőkkel vegyített drámai műfaj keretei között figyelhetünk meg: Szerzőnk már rögtön a műfaj megválasztásával megalapozta alkotásának atmoszféráját – Salome történetét egy egyfelvonásos dráma keretei között dolgozta fel, amely a balladai jellemzőknek, a kihagyottságnak, szaggatottságnak, sejtelmességnek sincs híjával. E kevert, de ugyanakkor rendkívül hatásos műfaj jellegzetességeit pedig a szecesszió stílusjegyeivel vegyítette, ezáltal adva rendkívüli feszültséget művének. A komoly, s inkább a negatív pólushoz tartozó balladai-drámai műfaj és a túlburjánzó, gazdagon díszített, virágmotívumokkal, színekkel, látás- és hallásérzetekkel teli mondatok és képek oppozíciója egy igazán hatásos keretet ad a művészi feldolgozásul választott téma, Salome táncának és Keresztelő Szent János fejlevételének parafrazeálásához.

A legszembetűnőbb szecessziós stílussajátosság talán a díszítőmotívum funkciót betöltő érzéki érzetek megjelenése. E jellegzetesség Wilde drámájában mindenekelőtt a látási érzetekre apelláló színek használatában,[16] valamint a különleges érzetegyütteseket megjelenítő képekben érhető tetten. A századforduló jellegzetes színpalettájáról Wilde leginkább a fehér, az ezüst, az arany és a vörös színekkel dolgozik:

„Olyan, akár egy kis hercegnő, aki sárga fátylat visel, akinek a lába ezüstből való.
 Olyan, akár egy kis hercegnő, akinek a lábfeje fehér galamb.”

„Milyen sápadt a hercegnő! Még sosem láttam ilyen haloványnak. Olyan, akár a fehér rózsa árnyéka az ezüsttükörben.”

„A másik bort egy Küprosz nevű városból hozzák, az olyan sárga, akár az arany. A harmadik bor Szicília bora. Ez olyan vörös, akár a vér.”

„Miért tekint rám aranyozott szempillái alól előaranyló szemével?”

„Szerelmes vagyok a testedbe, Jochanán! A tested fehér, mint a liliom, amit sarló még nem ért. Fehér a tested, mint a hó, amely Judæa hegyeit borítja és alászáll a völgyekbe. Arábia királynéjának kertjében nem nyílnak olyan fehér rózsák, mint a te tested. Sem a rózsák, amik Arábia királynéjának kertjében, Arábia királynéjának fűszeres kertjében nyílnak, sem az alkonyat lába, ha leszáll a levelekre, sem a hold keble, ha a tengerre könyököl...semmi sem olyan fehér a világon, mint a te tested... Engedd, hogy hozzáérjek a te testedhez!”

„Az ajkadra vágyom, Jochanán. Olyan az ajkad, mint skarlátszalag elefántcsont-tornyon. Olyan, mint a pómagránát, amit elefántcsont-kés szelt ketté. A pómagránát virágai, amik a tyrusi kertekben nyílnak és pirosabbak a rózsánál, nem oly pirosak. A harsonák piros rivalgása, amely a királyok közeledését jelenti és amelytől megriad az ellenség, nem oly piros. Az ajkad pirosabb, mint az emberek lába, akik a pincében a szőlőt tapossák. Pirosabb az ajkad, mint annak az embernek a lába, aki az erdőből jön, hol oroszlánt ölt és aranyszínű tigriseket látott. A te ajkad olyan, mint korall-ág, amit a halászok a tenger borongásában találtak és megőriznek a királyok számára!... Olyan, mint a bíbor, amit a moabiták találnak a moabi bányákban és amit megőriznek a királyok számára. Olyan, minta perzsa király íja, amely bíborszínre van festve és korallal van kirakva. Nincs a világon olyan piros, mint az ajkad... Hadd csókoljam meg a szádat, Jochanán!”

Az idézett példákból jól látható, hogy Wilde milyen kiválóan halmozza egymásra érzéki színeit: az arany, az ezüst, a fehér és a vörös jelzőkkel feldíszített kifejezései drámája szövegének egészét sűrűn átszövik, ezáltal adva különös dekorativitást stílusának. De az idézett példák kiválóan alkalmasak a szintén szecessziós stílusjegyként számon tartott nominális szerkesztésmód szemléltetésére is, amely részben a szöveg színekben való tobzódásának is az eredménye.

Ám a zöld bronzfal, a holdfényes éjszaka, az aranyozott szempillák és a gránátalma-vörös ajkak mellett igen gyakori Wilde-nál a különböző, értékes és színes, pompás luxustárgyak megjelenése is. A ritka gyöngyök, a különleges és egyedi ékszerek, a csillogó s színes drágakövek mind-mind a díszített művi világ kifejezői.[17] E szecessziós sajátosság talán legreprezentánsabb példája az a szövegrészlet, amelyben Heródes különféle luxuscikkeket próbál felkínálni Saloménak, hogy a lány álljon el szándékától, s ne kérje tőle Jókhanán fejét.

„Hallgass ide. Én ezen a helyen ékszereket rejtettem el - ékszereket, amiket még maga anyád sem látott, ékszereket, amelyek csodálatosak. Van köztük kösöntyű négy gyöngysorral. Olyanok, mint a holdak, amik ezüst sugárra vannak fűzve. Olyanok, mint félszáznyi holdvilág, amiket arany hálóban halásztak. Egy királyné elefántcsontszín fehér kebelén függtek. Olyan szép leszel, mint valami királynő, ha viseled őket. Van kétféle ametisztem; az egyik fajta sötét, mint a fekete bor, a másik piros, mint a vízzel kevert bor. Van topázom, amely olyan sárga, mint a tigris szeme, van topázom, amely világospiros, mint a vadgalamb szeme, van zöld topázom, mint a macska szeme. Van opálom, ami csillog-villog és mégis hideg a sugara, mint a jég, elszomorítja az embert és nem tűri a sötétséget. Van onyxom, amely olyan, mint a holt asszony szeme golyója. Van holdkövem, amely hold változásával színét változtatja és elhalaványodik, ha napsugár éri. Van zafirom, tojásnagyságú és olyan kék, mint az égszínű virág. Tenger hullámzik bennök és a hold nem változtatja meg hullámai kék színét. Van krizolitom és berillem, krizoprászom és rubintom, van sardonyxom és jácintkövem és kalcedonom - és neked akarom adni, mind, mind és még egyébbel is megtetézem. India királya az imént küldött négy legyezőt, amik papagály tollából valók. Numidia királya pedig struccmadár tollából való ruhát küldött. Van kristályom, amelyen leányoknak nem szabad keresztül nézniök, fiatal embereknek is csak úgy, ha elébb megvesszőzték őket. Gyöngyház-szekrénykémben három drágalátos türkiszem van. Aki a homlokán viseli őket, olyan dolgokat láthat, amik nem szemmel láthatók és aki a kezén tartja őket, meddővé tehet akármely asszonyt. Nagy kincsek ezek. De még nem minden. Ébenfa-szekrénykémben két borostyánkő-serlegem van, olyanok, mint aranyalma színaranyból. Ha ellenséged mérget kevert beléjök, ezüstalmává lesznek. Borostyánkővel megrakott szekrénykémben saru van, amely üveggel van kirakva. Van palástom, amit a szerek országából hoztak, van násfám, ami kárbunkulussal és agátkővel van kirakva és Eufrates városából hozták... Mit kívánsz még Salome? Mondd, mit kívánsz és én megadom néked. Amit csak akarsz, a tied - csak egy dolog nem. Mindent odaadok, ami az enyém - csak ennek az embernek az életét nem... Odaadom neked a főpap palástját... Odaadom neked a szentek szentjének függönyét...”

Ahogyan Ajtay-Horváth Magda felhívta rá a figyelmet, Wilde drámájában e drágakő-motívum különleges díszítő funkciót tölt be: „A tragédia nyomasztó légkörét a túlzsúfolt felsorolás monotóniája is fokozza, s ugyanúgy stilizál, mint a hasonló motívumok (pl. hold-motívum) konok ismétlése.”[18]

De nem hiányzik Wilde Saloméjából a virágélmény sem:[19] Szerzőnk alkotása a századvég jellegzetes alkotásaihoz hasonlóan bővelkedik a különleges növények és csodavirágok jelenlétében – „szélben reszkető nárciszok”, „liliomok”, „ezüstvirágok”, „cédrusok”, „gránátalmák és gránátalma-virágok”, „rózsák” és „korallágak” nőnek Wilde „mirrhával teli kertjében”. Szerzőnk drámájában a florális stilizáció legtöbbször hasonlatokként, illetve metaforákként megjelenített leírásokban bújik meg, érzékletes képszerűséget adva a kifejezni kívánt mondandónak. E gazdag szecessziós flórát pedig a madárvilág két dekoratív képviselője, a páva és a galamb tesz igazán teljessé Wilde szövegvilágában:

„Salome, te ismered fehér páváimat, amik a kertben mirtuszok és ciprusfák közt lépkednek. Csőrük aranyra van festve, arany magot esznek és a lábuk bíborszínű. Ha rikoltanak, esni fog, ha pedig szétterpesztik a farkukat, megjelenik az ég boltján a holdvilág. Párosával járnak a ciprusfák és a sötét mirtuszok alatt és mindegyiknek külön rabszolgája van, aki ápolja. Néha elröpülnek a fák felett, néha a pázsiton pihennek a tavak körül. Nincs a világon több ilyen szép madár. Tudom, Cæsarnak magának sincsenek olyan szép madarai, mint nekem. Ötven pávát adok neked közülök. Nyomodban fognak járni, ahová csak mégy és olyan leszel seregükben, mint a hold fehér nagy felleg közepett... Neked adom mind! Csak száz pávám van, de a világon nincs olyan király, akinek szebb pávái volnának, mint nekem. De neked adom valamennyit. Csak oldozz fel esküm alól és ne kívánd azt, amit ajkad mondott.”

„Kert volt galambokkal, ezüstliliommal. Ezüsttorony volt, elefántcsont-pajzsokkal borítva. Semmi a világon nem volt olyan fehér, mint a te tested.”

„Hercegnő, hercegnő, te, aki olyan vagy, mint a myrrha-kert, aki a galambok galambja vagy, ne nézz erre az emberre, ne nézz rá.”

II.2. A motívumháló

Noha az előbbiekben, a szecessziós stílusjegyek áttekintésekor már részben érintettük Wilde drámájának néhány meghatározó motívumát, mégis szükséges külön is kitérni a mű motívumhálójára. Jóllehet, szerzőnk Saloméjának egyes motívumai, így például a hold, vagy a fátyol, a szecessziós sajátosságok közé sorolandó, a dráma három legfőbb motívumát azonban érdemesebb inkább a műben lejátszódó tragédia, illetve ezzel szoros összefüggésben Salome démonikus, femme fatale-jellege felől megközelíteni. Véleményem szerint Wilde alkotásának motívumhálóját a hold, a vértócsában fátyoltáncot járó Salome, valamint a halál motívuma fogja össze. E három elem egyfajta motívumlánccá kapcsolódva össze, egymással szoros egységben, de külön-külön is érdekes megfigyelésekre ad lehetőséget. Ám a három motívum leginkább talán a mű kiterjedt utalásrendszerébe illesztve értelmezhető a legjobban. Észrevehetjük, hogy a dráma nyitányában, már rögtön az első megszólalásokban megjelenik az említett motívumok mindegyike:[20]

„Az IFJÚ SYRIAI. Milyen szép ma este Salome hercegnő!
HERÓDIÁS APRÓDJA. Nézd a holdat! Milyen különös a képe. Mint valami halott asszonyé, aki a sírból száll fel. Mint valami halott asszonyé. Szinte úgy látszik, mintha elmúlt, holt dolgokat kutatna.
Az IFJÚ SYRIAI. Nagyon különös. Mint valami pici hercegnő, aki sárga fátyolt visel és ezüstlába van. Mint valami pici hercegnő, akinek a lába fehér galamb. Azt hinné az ember, táncol.
HERÓDIÁS APRÓDJA. Olyan, mint valami asszony, aki halott. Lassan siklik tova.”

Feltűnik a hold, feltűnik Salome, feltűnik a fátyol és a tánc is, de feltűnik a halál is, vagyis mindaz, amely a dráma legfőbb szervezőelveként működik. Ennek értelmében az ifjú szíriainak és Heródiás apródjának bevezető párbeszédét a mű kifinomultan megkonstruált, anticipatív pontjának tekinthetjük.

A hold az európai kultúrtörténet egyik leggazdagabb asszociációs bázissal rendelkező motívumainak egyike: Jelképezi az éjszakát, a titokzatos, sötétségben rejlő szépséget, de a szüzességet és az ártatlanságot is. Ám az égi világ kapujának és az igazságnak a képzete is hozzá kapcsolható. Hagyományosan a női princípium megjelenítője, s ezt a jelentését Wilde drámájának nyitódialógusa is remekül példázza – Heródiás apródja egy sírból kiemelkedő, halott asszonyhoz hasonlítja az égen sejtelmesen ragyogó holdat; míg az ifjú szíriai egy sárga fátylat viselő, ezüstlábú táncoló kis hercegnőhöz. E különös dichotómia, a holdban egyfelől egy halott asszonyt, másfelől egy fátylat viselő, táncoló kishercegnőt látó kettős szemléletmód a dráma címszereplőjére, valamint a bekövetkező tragédiára irányíthatja figyelmünket: E két megszólalásban mintha összeolvadni látszana a hold és Salome alakja, s ezt a megfeleltetést a dráma további menete is igazolja: Az egyszerre táncot lejtő, fátylat viselő kishercegnő és a végzetet magában hordozó asszony, vagyis Salome minden egyes jelentős gesztusánál feltűnik a hold, mint a nő motivikus reprezentációja. Ennek az érdekes, hold-Salome alak-összemosódásnak talán legeklatánsabb példája a mű zárójelenete, amelyben a Jókhanán fejét megcsókoló Salomét a hold fénye világítja meg. De ez a mozzanat teljesíti be a tragédiát is – a Salomére vetülő hold fénye irányítja e démoni nőre Heródes figyelmét, aki azonnal parancsot ad ki: „Öljétek meg ezt a nőt!”. A látszólag csupán a Keresztelő Szent János fejvételét elbeszélő műalkotás ezáltal egy kettős tragédiává lényegül át: Jókhanán halálát Salome halála követi, vagyis a mű eleji anticipáció itt nyeri el teljességét – Salome és a sírból kiemelkedő, halott asszonyt (is) jelképező hold teljesen azonossá válik.

A vértócsában fátyoltáncot lejtő Salome szintén a mű leglényegesebb motívumai közé tartozik. E komplex kép adja meg Wilde alkotásának különös drámaiságát, hiszen a vértócsa, a fátyol és a tánc motívumának egy képsorba rendeződése egyértelműen a végzetet, a halált evokálja. A vér mint vészjósló előjel nem ismeretlen az irodalomban, gondolhatunk Shakespeare Machbethjének vér-látomására vagy Balázs Béla Kékszakállújának (melynek szövegére Bartók komponált operát) vér-motívumaira; s nincs ez másképp Wilde-nál sem: a vértócsa Jókhanán és Salome halálát vetíti előre.

A fátyol jellegzetesen szecessziós motívum, a magyar irodalomban találkozhatunk vele például Justh Zsigmondnál,[21] Czóbel Minkánál,[22] de Szini Gyulánál[23] is. Wilde alkotásában e kiterjedt jelentésmátrixú motívum mindenekelőtt a szenvedélyes nő titokzatosságát, erotikus vonzerejét, valamint bűneinek elrejtését hivatott szimbolizálni.

A tánc már az antikvitásban is komoly jelentőséggel bírt, elég ha a Dionüszosz-kultusz bakkhánsnőinek őrjöngő, eksztázisig fokozódó táncára utalunk; ám a Salome kontextusában talán fontosabb a középkori dance macabre hagyományát felidézni: Salome az éjjel a sírból kikelő csontvázhoz hasonlóan táncolja a halálba előbb Jókhanánt, majd saját magát. De a halál állandó jelenlétét és fenyegető közeledtét jelzik Jókhanán ismétlődő megszólalásai is, amelyek egyfajta memento moriként emlékeztetnek az eljövendő végre, amely Jókhanán esetében a lefejezésben teljesedik be. Ezáltal Jókhnanán tálcán hordozott feje a keresztény mártír attribútumává válik.

III.3. „ Ah! Megcsókoltam a szádat Jókhanán!” – Wilde szecessziós démona

Wilde az előbbiekben felvázolt, kifinomult szövegkonstitúciójú s szecessziós stílusjegyekben gazdag művilágban helyezi el Saloméját. Az által megrajzolt nőalakban egy aemulatív igényt figyelhetünk meg, a wilde-i femme fatale ugyanis egy, a bibliai és az antik-mitológiai irodalmi előzményeket felülmúló figuraként bontakozik ki előttünk. Személyiségjegyeit tekintve ugyan megegyezik a hagyományos szecessziós bűnős nőábrázolásokkal: szép, csábító és kegyetlen, bestiális, mindenre képes, elszánt femme fatale. Ám a hold kettős természetével való egybeolvadása, a Jókhanán gránátalma-vörös szájáért való elképesztő és végzetes vonzódása, valamint a mű végén bekövetkező halála már wilde-i lelemény: Salome és a hold alak-összemosódását a fentiekben már említettem, a zárójelenetben elbeszélt halálát, amely szorosan összefügg a jókhanáni vörös ajak motívumával azonban még nem érintettem.

Salome, Jókhanánt szemlélve mindennél vonzóbbnak találja a próféta száját: Jóllehet előtte testét és haját is sóvárgással jellemzi, ám nem sokkal utána már taszítónak, sőt egyenes undorítónak találja Jókhanán ezen testrészeit. Igazán csak a szája ragadja meg figyelmét, amelyet mindent felülmúlóként dicsőit – egyre értéktelítettebb hasonlatokban beszél a jókhanáni ajkakról, a gránátalma-vörös színnel jellemzett testrészt bibliai és mitológiai képekkel illeti, ám Jókhnanán ajkai még ezeket is felülmúlják:

„Az ajkadra vágyom, Jochanán. Olyan az ajkad, mint skarlátszalag elefántcsont-tornyon. Olyan, mint a pómagránát, amit elefántcsont-kés szelt ketté. A pómagránát virágai, amik a tyrusi kertekben nyílnak és pirosabbak a rózsánál, nem oly pirosak. A harsonák piros rivalgása, amely a királyok közeledését jelenti és amelytől megriad az ellenség, nem oly piros. Az ajkad pirosabb, mint az emberek lába, akik a pincében a szőlőt tapossák. Pirosabb az ajkad, mint annak az embernek a lába, aki az erdőből jön, hol oroszlánt ölt és aranyszínű tigriseket látott. A te ajkad olyan, mint korall-ág, amit a halászok a tenger borongásában találtak és megőriznek a királyok számára!... Olyan, mint a bíbor, amit a moabiták találnak a moabi bányákban és amit megőriznek a királyok számára. Olyan, minta perzsa király íja, amely bíborszínre van festve és korallal van kirakva. Nincs a világon olyan piros, mint az ajkad... Hadd csókoljam meg a szádat, Jochanán!”

Salome jellemző módon, femme fatale-i személyiségének megfelelően birtokolni kívánja az általa oly hőn áhított jókhanán-i ajkakat: csókot követel a prófétától. Ám Jókhanán megtagadja a kérést, Salome mégis biztosan állítja: „Meg fogom csókolni a szádat, Jókhanán!”. E kijelentés állandó, makacs ismételgetése egy kettős bűn formájában nyeri el szörnyű megvalósulását: Salome a táncával elbűvölt Heródestől Jókhanán fejét kéri egy ezüsttálcán, hogy megcsókolhassa azt. Ezzel a kéréssel nem csupán a gyilkosság felelősségének bűnét követi el, hanem a luxuria egy nekrofil változatát – a halott fej megcsókolását is. Ám ez a mozzanat felidézheti a középkori pokolábrázolásokat is, amelyeken egy ördögre, szörnyre hasonlító figura szája jelképezi a Pokol kapuját. Ebben az értelemben tehát Salome a halott Jókhanán ajkának megcsókolásával saját halálát is előrevetíti.

De miért zárta Wilde drámáját Salome halálával? Erre a kérdésre a magyarázatot Salomének a közvetlenül a halála előtt elmondott, utolsó két megszólalásában lelhetjük meg:

„Ó, ó, miért nem néztél reám? Ha rám tekintesz, megszerettél volna. Tudom, szerettél volna. És a szerelem titka nagyobb, mint a halál titka...”

„Ah, megcsókoltam az ajkadat, Jókhanán; megcsókoltam a szádat. Keserű íze volt az ajkadnak. Véríze volt?... Nem, talán szerelem íze volt... Azt mondják, a szerelem keserű... De mi haszna, mi haszna? Megcsókoltam a szádat, Jókhanán, megcsókoltam a szádat!”

Jól látható, hogy Salome értékrendszerében a szerelem tölti be az első helyet, ezt a nemes, bár az általa gyakorolt formában bűnös érzelmet sokkal komolyabbnak és jelentősebbnek véli, mint a halált. Ez pedig arra enged következtetni, hogy miután elérte legfőbb célját, Jókhanán ajkainak megcsókolását, s ezáltal a férfi birtoklását, vagyis beteljesítette vágyát, meghalhat. Ezt az értelmezést támogatja az előbbiekben említett Jókhanán szája--Pokol kapuja megfelelés is: A kétszeresen bűnös, démoni femme fatale a dráma befejezéseként bestiális vágya beteljesedésével a pokol bugyraiba jut.

Kaposi Krisztina

Bibliográfia

„Arany-alapra arannyal”: Tanulmányok a magyar irodalmi szecesszió stílusáról, szerk. Szabó Zoltán, Bp., Tinta, 2002.

Ajtay-Horváth Magda, A szecesszió stílusjegyei a századforduló magyar és angol irodalmában, Kolozsvár, Erdélyi Múzeum-Egyesület, 2001.

Baldock, John, Nők a Bibliában, Csodás születések, hőstettek, vérontás és féltékenység, Sziget, 2007.

Carille, Gomerz , A Salome=Pók Lajos, A szecesszió, Bp., Gondolat, 1977.

Galgóczi Krisztina, A századvég titokzatos tárgya, Démonikus nők a modern drámában, Bp. Kalligram, 2010.

Gellér Katalin, A magyar szecesszió, Bp., Corvina, 2004.

Kerényi Károly, Görög mitológia, Gondolat, 1977.

Kraus, Naftali, Nők a Bibliában és a Talmudban, Bp., PolgART, 2005.

Oscar Wilde összes művei, szerk. SZántai Zsolt, Szukits, 2000.

Oscar Wilde, ed. Peter Raby, Cambridge University Press, 1997.

Palgrave Advances in Oscar Wilde Studies, ed. Frederick S. Roden, Palgrave Macmillan, 2005.

Pók Lajos, A szecesszió, Bp., Gondolat, 1977.

Szimbólumtár, Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és magyar kultúrából, szerk. Pál József, Újvári Edit, Bp., Balassi, 2005.

Török András, Oscar Wilde világa, Bp., Európa, 1989.

Vargha Kálmán, Álom, szecesszió, valóság, Bp., Magvető, 1973.

Zagona, Helen Grace, The Legend of Salome and the Principle of Art for Art’s Sake, Geneva, Ambilly-Annemasse, 1960.

Zamarovský, Vojtech, Istenek és hősök a görög-római mondavilágban A-Z, Bp., Móra, 1970.

---

[1] J.C. Heywood Salome c. drámai költeménye, G. Flaubert Heródiása és Salammbója.

[2] Amint erre többek között Galgóczi is felhívta a figyelmet, Salome neve Josephus Flavius történetírásából maradt ránk, lásd: Galgóczi Krisztina, A századvég titokzatos tárgya, Démonikus nők a modern drámában, Bp. Kalligram, 2010., 75.

[3] „Tehát egész vagyonát rábízta Józsefre, s nem törődött semmivel, csak az étellel, amit evett. József amellett szép külsejű és szép arcú volt. A történtek után urának felesége szemet vetett Józsefre, és így szólt hozzá: "Hálj velem!" Ő azonban vonakodott, s azt mondta ura feleségének: "Nézd, uram semmivel sem törődik mellettem a házban, egész vagyonát rám bízta. Neki sincs ebben a házban nagyobb hatalma, mint nekem. Semmit sem vont meg tőlem, csak egyedül téged, mivel te a felesége vagy. Hogyan követhetnék el ilyen súlyos igazságtalanságot és hogyan vétkezhetnék Isten ellen?" Jóllehet naponta csábította Józsefet, az nem hallgatott rá, hogy vele háljon és hozzá adja magát. Amikor egyik nap bejött a házba dolgait intézni és a ház népe közül senki sem volt otthon, az megfogta a ruháját és így szólt: "Hálj velem!" De ő ruháját a kezében hagyta, elmenekült és kifutott. Az látva, hogy ruháját a kezében hagyta és elfutott, összehívta házanépét, s ezt mondta nekik: "Na lássátok! Idehozott nekünk egy hébert, hogy erőszakoskodjon velünk. Hozzám jött, hogy velem háljon, de én hangosan kiabáltam. Mikor hallotta, hogy hangosan kiabálok, itthagyta ruháját mellettem, elmenekült, és kiszaladt." És a ruhát magánál tartotta, míg a férje haza nem jött. Akkor elmondta neki a jelenetet és így szólt: "A héber szolga, akit a házba hoztál, idejött hozzám, hogy erőszakoskodjon velem. De mikor hangosan kiabáltam, itt hagyta ruháját mellettem, menekült, és kiszaladt." Ura felesége szavának hallatára, hogy a rabszolga - úgymond - így tett vele, haragra gerjedt. Ura elfogatta Józsefet, s abba a börtönbe vetette, ahol a király foglyait őrizték. Ott maradt a börtönben. De az Úr Józseffel volt, és irgalmat gyakorolt vele. Feléje fordította a börtönfelügyelő jóindulatát. A felügyelő rábízta Józsefre az összes foglyot, aki csak a börtönben volt. Ami ott történt, annak az ő rendelkezése szerint kellett végbemenni. A börtönfelügyelő nem törődött többé semmivel, ami rá volt bízva. Az Úr vele volt, és amihez csak hozzáfogott, azt sikerre vezette.”

[4] Bír 16,4-21: Ezután beleszeretett a Szórak völgyében egy nőbe, akinek Delila volt a neve. A filiszteusok fejedelmei elmentek hozzá és azt mondták neki: "Szedd rá és tudd meg, miben rejlik különleges ereje, hogyan tudnánk fölékerekedni, megkötözni és ártalmatlanná tenni. Ezért ki-ki ad neked 1100 ezüst sékelt." Delila így szólt Sámsonhoz: "Mondd meg nekem, miben rejlik nagy erőd, mivel kellene téged megkötözni, hogy tehetetlenné tegyenek?" Sámson így felelt neki: "Ha megkötöznek hét friss húrkötéllel, amelyet még nem szárítottak ki, elvesztem erőmet, és olyan leszek, mint a többi ember". A filiszteusok fejedelmei vittek Delilának hét friss húrkötelet, amit még nem szárítottak ki, és ő megkötözte velük. Az embereket lesbe állította a szobájában, aztán odakiáltotta neki: "Rád törtek a filiszteusok, Sámson!" De ő eltépte a köteleket, ahogyan a kócfonál elszakad, amikor a tűz megperzseli. Így erejének titka rejtve maradt. Ám Delila így szólt Sámsonhoz: "Rászedtél és hazudtál nekem. Most azonban mondd meg nekem, mivel lehetne megkötözni." Így válaszolt neki: "Ha jól megkötöznek új kötelekkel, amelyeket még nem használtak semmire, elveszítem erőmet és olyan leszek, mint a többi ember." Akkor Delila új köteleket vett, megkötözte velük és odakiáltotta neki: "Rád törtek a filiszteusok, Sámson!" Az emberek lesben álltak a szobájában. Ám ő úgy széttépte a köteleket, amelyek a karjait fogva tartották, mint a cérnaszálat. Delila ekkor így szólt Sámsonhoz: "Eddig mindig rászedtél és hazudtál nekem. Most már mondd meg, mivel lehetne megkötözni." Így felelt neki: "Ha összefonod fejemen a hét hajfürtöt és odaerősíted a takácsok szálfeszítőjével, elvesztem erőmet, és olyan leszek, mint a többi ember." Delila elaltatta, azután összefonta Sámson fején a hét hajfürtöt, odaerősítette a takácsok szálfeszítőjével és odakiáltotta neki: "Rád törtek a filiszteusok, Sámson!" Erre fölébredt álmából, s kirántotta a szálfeszítőt és a fonatot. Így erejének titka rejtve maradt. Delila így szólt hozzá: "Hogy mondhatsz olyat, hogy szeretsz, amikor szíved nincs velem? Már háromszor rászedtél és nem mondtad meg nekem, hogy miben rejlik nagy erőd." Mivel egész nap gyötörte szavaival és zaklatta, halálra fáradt. Feltárta hát előtte egész szívét és így szólt: "Borotva sose ért fejemhez, mert az Isten nazírja vagyok anyám méhétől fogva. Ha megnyírnak, elhagy erőm, gyenge leszek, olyan, mint a többi ember." Delila ekkor látta, hogy kitárta egész szívét. Hívatta hát a filiszteusok fejedelmeit és ezt mondta nekik: "Most gyertek, mert kitárta előttem egész szívét." A filiszteusok fejedelmei elmentek hozzá, s magukkal vitték a pénzt is. Erre ő elaltatta Sámsont a térdén, odahívatott egy embert, az lenyírta fejéről a hét hajfürtöt. Elkezdett gyengülni és ereje elhagyta. Delila odakiáltotta neki: "Rád törtek a filiszteusok, Sámson!" Erre fölébredt álmából s azt mondta: "Kikeveredek a bajból, mint máskor és kiszabadítom magamat." Nem tudta azonban, hogy az Úr elfordult tőle. A filiszteusok elfogták, kiszúrták a szemét és levitték Gázába. Kettős lánccal megkötözték és a fogságban malmot hajtattak vele.”

[5] „De van ellened egy kifogásom: eltűröd, hogy Jezabel asszony, aki prófétának mondja magát, tanításával arra csábítsa szolgáimat, hogy erkölcstelenkedjenek és egyenek a bálványoknak bemutatott áldozatok húsából. Adtam neki időt, hogy megtérjen, de nem akar megtérni paráznaságából. Ágynak döntöm, akik meg házasságot törnek vele, azokat nagy nyomorúságokba, hacsak meg nem térnek cselekedeteikből.Gyermekeit halálra adom, hadd tudja meg minden egyház, hogy én vagyok, aki a veséket és a szíveket vizsgálja, és megfizetek mindenkinek, kinek-kinek a tettei szerint.”

[6] Mt 14, 1-12: „Akkoriban Heródes negyedes fejedelem hallotta Jézus hírét. "Ez Keresztelő János - mondta szolgáinak -, feltámadt, innen van benne a csodatévő erő." Heródes ugyanis elfogatta Jánost, bilincsbe verette, és börtönbe vetette fivére, Fülöp felesége, Heródiás miatt. János ugyanis figyelmeztette: "Nem lehet a tiéd!" Meg is akarta ölni, de félt a néptől, mert prófétának tartották. Heródes születése napján történt, hogy Heródiás lánya táncolt a vendégeknek. Annyira megtetszett Heródesnek, hogy esküvel ígérte, bármit kér is, megadja neki. Az - minthogy anyja előre kitanította - így szólt: "Add nekem egy tálon Keresztelő János fejét!" A király elszomorodott, de az esküre és a vendégekre való tekintettel megparancsolta, hogy adják neki oda. Lefejeztette hát Jánost a börtönben. Fejét elhozták egy tálon, odaadták a lánynak, az meg elvitte az anyjának. Akkor eljöttek tanítványai, elvitték és eltemették a holttestet, aztán elmentek, és hírül adták Jézusnak.”

Mk 6,14-29: „Heródes király is hallott róla, hiszen messze elterjedt nevének a híre. Azt gondolta, Keresztelő János támadt fel a halálból, azért van benne csodatevő erő. Voltak, akik azt állították, hogy Illés. Ismét mások azt mondták, hogy próféta, olyan, mint egy a próféták közül. Heródes ezek hallatára megállapította magában: "János támadt fel, akit lefejeztettem." Mert Heródes volt az, aki embereivel elfogatta Jánost, és megkötözve börtönbe vetette testvérének, Fülöpnek a felesége, Heródiás miatt, akit feleségül vett. János tudniillik figyelmeztette Heródest: "Nem szabad testvéred feleségével élned." Emiatt Heródiás megharagudott rá, el szerette volna tétetni láb alól, de nem tudta. Heródes ugyanis félt Jánostól. Tudta, hogy igaz és szent ember, ezért védelmezte. Ha beszélgetett vele, nagyon zavarba jött, de azért szívesen hallgatta. Végül mégis eljött a kedvező alkalom. Születése napján Heródes lakomát rendezett főembereinek, tisztjeinek és Galilea előkelőinek. Közben Heródiásnak a leánya bement és táncolt nekik, s Heródes és vendégei előtt nagy tetszést aratott. A király így szólt a leányhoz: "Kérj tőlem, amit akarsz, és megadom neked." Meg is esküdött neki: "Bármit kérsz, megadom, akár országom felét is." Az kiment és megkérdezte anyját: "Mit kérjek?" "Keresztelő János fejét" - válaszolta. Visszasietett a királyhoz és előadta kérését: "Azt akarom, hogy most mindjárt add nekem egy tálon Keresztelő János fejét!" A király igen szomorú lett, de az esküre és a vendégekre való tekintettel nem akarta elutasítani. Azon nyomban küldte a hóhért, azzal a paranccsal hogy hozza el János fejét. Az ment, és lefejezte a börtönben, és tálcára téve elhozta a fejét, odaadta a leánynak, a leány pedig átnyújtotta anyjának. Amikor tanítványai meghallották, eljöttek, a holttestet elvitték, és eltemették egy sírboltba.”

[7] A Biblia nőalakjairól lásd továbbá: Naftali Kraus, Nők a Bibliában és a Talmudban, Bp., PolgART, 2005; John Baldock, Nők a Bibliában, Csodás születések, hőstettek, vérontás és féltékenység, Sziget, 2007.

[8] Zagona, Helen Grace, The Legend of Salome and the Principle of Art for Art’s Sake, Geneva, Ambilly-Annemasse, 1960, idézi Galgóczi 2010, 76.

[9] Médeiáról részletesen lásd: Vojtech Zamarovský, Istenek és hősök a görög-római mondavilágban A-Z, Bp., Móra, 1970, 302-306; valamint Kerényi Károly, Görög mitológia, Gondolat, 1977., 344-364.

[10] Klütaimnésztráról részletesen lásd: Zamarovský, 1970, 269; valamint Kerényi 1977., 401-404.

[11] Kirkéről részletesen lásd: Zamarovský, 1970, 267-268 ; valamint Kerényi 1977., passim.

[12] A Danaidákról részletesen lásd: Zamarovský, 1970, 117.; valamint Kerényi 1977., 211-213.

[13] Phaidráról részletesen lásd: Zamarovský, 1970, 412. ; valamint Kerényi 1977., 238.

[14] Oscar Wilde-ról, valamint a Saloméról részletesen lásd: Gomerz Carille, A Salome=Pók Lajos, A szecesszió, Bp., Gondolat, 1977, 190-195.; Galgóczi Krisztina, A századvég titokzatos tárgya, Démonikus nők a modern drámában, Bp., Kalligram, 2010, 71-123.; Török András, Oscar Wilde világa, Bp., Európa, 1989.; Palgrave Advances in Oscar Wilde Studies, ed. Frederick S. Roden, Palgrave Macmillan, 2005.; Oscar Wilde, ed. Peter Raby, Cambridge University Press, 1997.

[15] A szecesszióról részletesen lásd: Ajtay-Horváth Magda, A szecesszió stílusjegyei a századforduló magyar és angol irodalmában, Kolozsvár, Erdélyi Múzeum-Egyesület, 2001; Pók Lajos, A szecesszió, Bp., Gondolat, 1977.; Vargha Kálmán, Álom, szecesszió, valóság, Bp., Magvető, 1973.; „Arany-alapra arannyal”: Tanulmányok a magyar irodalmi szecesszió stílusáról, szerk. Szabó Zoltán, Bp., Tinta, 2002.; Gellér Katalin, A magyar szecesszió, Bp., Corvina, 2004.

[16] A látási érzetekről és a szecessziós színekről lásd: Ajtay-Horváth, 2001, 90-102.

[17] Ajtay-Horváth 2001, 110-116.

[18] Ajtay-Horváth 2001, 113.

[19] A virágélményről részletesen lásd: Ajtay-Horváth 2001, 131-146.

[20] Az egyes motívumok értelmezéséhez a Szimbólumtárat használtam: Szimbólumtár, Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és magyar kultúrából, szerk. Pál József, Újvári Edit, Bp., Balassi, 2005.

[21] Az eget mintha valami nagyon finom fátyol takarta volna el, bágyadt és fodros volt; a holdvilág pedig pikáns, szinte nőies szomorúsággal kandikált ki a crepe-szerű ködszövet mögül. A csillagok fénye kissé elkenődött, mintha olvadoznának vagy éppen könnyeznének (Justh: Páris elemei).

[22] Zúgnak a harangok

Esteli imára,

Ködös arany fátyol

Borult a világra.

Ködös arany fátyol

Holdvilágból szőve.

Tiszta égi sugár

(Czóbel: Harangozó).

[23] Álomcsipkét verni, könnyből fátyolt szőni, sóhajokból függönyt hímezni, azt tudok. Egyebet se teszek, ebből állok, ebből élek, s talán ezért vagyok olyan, hogy a szél is elfújna.

Tündérnek, lenge pókhálónak képzelhetném magam, ha valami nagyon szívós és nagyon durva gyökér nem vonna az élethez (Szini: Tücsökdal).

Néhány Salome ábrázolás