László Laura Csengelle - A gép rejtett arca - Organizmus az absztrakciótól az evolúciós művészetig

A természet és az ember lelke mélyében az életnek ugyanaz az egyetemes árama lüktet, amely következéskép itt is, ott is önkénytelenül rokon alkatú és rokon lendületű formák révén jut kifejezésre.

(Kállai Ernő)

A vágy aziránt, hogy a művészetben az igazság mércéjét üdvözöljük, olthatatlannak tűnik.[1] Ám úgy tűnik, nemcsak a valóság ítélhető meg a művészet ítélőtáblája alapján – a folyamat megfordítva is létezik, mely szerint a művészet felett az „igazság mércéjének birtokosai” hoznak ítéletet, ahol a műalkotásba zárt valóságérték és valóságtartalom válik törvénnyé. Mindez azonban számos tételt implikál: egyfelől azt, hogy léteznek az „igazság bajnokai”, vagyis az igazság egyedüli birtokosai; valamint hogy a valóság „törvénye” határozza meg művész munkáját – egy külső törvénykezés, amelyet nem a zsigeri ösztönök, hanem egy kényszer diktál: a szabályoknak történő megfelelés kényszere. Másrészről megfogalmazódik a valóság változatlanságának, statikusságának feltételezése is: s a valóságérték konstans mivoltának illúziója egyfajta hamis objektivitást is magában hordoz.

A jelen elemzésben tárgyalt műalkotások azonban egészen másfajta valóságértelmezést kívánnak – ahogyan Kállai Ernő fogalmaz, „ez a tudat nem a tárgyak külső alkatán, hanem belső struktúráján, szerkezetén alapul. Azokon az erőkön és működéseken, amelyek a tárgyi világot létre hozzák, életben tartják és elemésztik.”[2] Olyan alkotások ezek, amelyek a „külső” kényszert belső törvényszerűséggé, ösztönössé változtatják – absztrakt művek, amelyek távol állnak a szándékoltságtól, a természet művi megkonstruálásához. Azonban vizsgálatom fókuszában főként a számítógép „ösztönössége” áll: a számítógép segítségével létrehozott műalkotások rokonsága a természettel, hogy létrejöhetnek-e organikus formák a természet reprodukálásán, Darwin törvényein alapuló számítógépes evolúciós művészetben. Ekként elsődlegesen Joan Miró, Jackson Pollock és Desmond Morris néhány festményét, és a bennük megbúvó organizmust veszem szemügyre, hogy belőlük kiindulva fedhessem fel a számítógép feltételezett „rejtett” arcát, amelyet szintén ember alkotott, amely ember a természettel „közös formákból” táplálkozik, s vele rokon alakzatokat teremt.

Joan Miró (1893-1983), a katalán szürrealista festő alábbi képei valószínűleg a „biromantika” jegyében fogantak:[3]

A bioromantika fogalmának megteremtésére Kállai Ernő vállalkozott: eszerint az ember jelentéktelennek tűnik a természet pusztító erői között, káoszként érzékeli a külvilágot, amelyből azonban szabadulni nem képes, amelybe szinte belevész, amelynek áramlatában maga is feloldódik és megsemmisülni vágyik. Kállai szerint e kétségbeesés, e belső világ tárul elénk a szürrealista festmények láttán. Amennyiben Miró kapcsán is elfogadjuk ezen álláspontot, elfogadjuk egyúttal azt is, hogy az általa ábrázolt „természetkép” organikus egységben áll a lélekkel: a külső színterek, a széttartó naturális formák, úgy mint a spirál, a henger, a gömbszerű alakzatok, a szétszórtan fellelhető, s olykor pártalan pupillák, egyszóval e feszültségteli „nonfiguratív figurativitás” valójában belső lét. Mindez tehát az ember alapvetően természeti lényként való deklarálását jelenti, még eme „ellenséges” környezetben is, ahol a külső erők akár az ember életére is törhetnek. E „diszharmonikus” harmónia a színhasználatban is testet ölt: A harlequin karneválja című kép (2. ábra) a szimultán kontrasztok, komplementer kontrasztok gyakori használatával (sárga-ibolyakék, narancs-kék) e belső zaklatottság külső, természeti kivetülését is jelezheti, ám emellett fontos megemlíteni azt is, hogy a festményen a természetes módon előforduló alapszínek (piros, kék, sárga) dominálnak. „Nem egy szürrealista vagy absztrakt kép láttán az az érzésünk, hogy szemünk a természet titkos műhelyébe pillant és az élet szívverését tapintja.”[4] Ez az érzés Miró másik képén is eláraszthatja a befogadót: Az éneklő hal című festmény (1. ábra) a természet káoszból mégis rendet formáló, pusztítva teremtő képességét viszi színre, csillagszerű alakzatokkal, kört alkotó foltokkal, festékpacákkal körülvéve, amelyekből végül egy természeti lény fejlődik ki. A hullámvonal és szögletes kontúrok váltakozása egyfajta feszített, ám tökéletes ritmust kölcsönöz a kompozíciónak, amelyet a színek, s főként a fehér vászonról mintegy berobbanó zöld-kavalkád tesz még „természetközelibbé”. A fenyegetettséget, a pusztítást e fehér vászon és a hal furcsán villanó szeme úgyszintén magában foglalja: a természet képes a semmi létrehozására, a torz megteremtésére is – kiismerhetetlenségének és megregulázhatatlanságának megnyilvánulása is egyben Miró festménye. S a művész mindenfajta mesterkéltséget nélkülözve jut erre a „megállapításra”.

Jackson Pollock (1912-1956), amerikai akciófestő a festékcsurgatás eljárásával alkotta meg absztrakt expresszionista műveinek egy részét. A földre kiterített vászon az ösztönös „festés” színhelye: Pollock a festéknek is szabadsággal ruházza fel, akaratot ad a színeknek, átengedi az irányítást a színek és a vonalak önszervező erejének, s maga pedig a megérzéseire és az esztétikai érzékére hallgat. A ritmust a csurgatott színfoltok és a művész teremtik, közös konszenzus eredményeképpen jönnek létre a „festmények”, s eközben valami nagyszabású jelenség bontakozik ki: a képek érhálózata. Ekként már a technika maga élővé teszi a képet, a fröccsentés, a csurgatás, a vonalak szabad játéka és pulzálása az ember belsődlegességét, az ember zsigeri megnyilvánulását, hallucinációit, s elképzelt belső világát valósítja meg.

Eltekintve attól, hogy Pollock Convergence című képébe (3. ábra) egy levél erezetét is beleképzelhetnénk, avagy egy óriási erdőséget e rengeteg „indakoszorúval” (netán csáppal), amelyen keresztül a kikandikáló fehér vászon mintegy a beszüremlő napfényt sejteti – egyszóval eltekintve attól a reprezentációs szándéktól, amely talán a legtávolabb áll az akciófestészettől, mégis fellelhető egyfajta organizmus, egy örök egység a „szétfoszló” vonalak között. A ritmikus váltakozás, a mintegy ütemvonalként húzódó fekete csíkok és foltok a lélek térképévé változtatják e véletlenszerűen felfröcskölt képsíkot – olyanfajta belső szükségszerűségként, amely a természet is irányítja. „A hangok és a csillagok pályái közötti” rokon viszonyt, vagyis a művészet és a természet szerves kapcsolatát, amelyet a püthagoreusok[5] fedeztek fel elsőként, úgy tűnik, Pollock is felidézi. A kép soha nem ér véget – végtelenségével, a keretet felszámoló lendületével egyfajta lehengerlő időbeli dimenziót is teremt, ami ellen nem létezik ellenállás: a határtalanság, a folytonosság, a fejlődés, az újjászületés és az elmúlás, vagyis a képszél rettegett hatalma ott látható Pollock képén. A művész másfelől a festményen látható furcsa alakzatok, vonalegyüttesek „jelentéktelenségét”, esetlegességét is hangsúlyozza: a „színkompozíciók” felcserélhetőek, könnyedén pótolhatóak, helyükre bármikor újakat lehet mázolni – a kép ebből következően akár hengerformájúnak is elképzelhető, hiszen a két „képszél”, minthogy nem hallgattatja el a végleg a „vonalakat”, hiszen az egyik oldal vége a másik kezdetét is jelentheti, voltaképpen meg is szűnik. S e hengerforma alapvető élő struktúra – akárcsak a jelenség, melyben az életet a folytonosan cserélődő, felcserélődő élőlények örökítik, mentik át a további generációkra.

Az élet fejlődéssel történő örökítése az 1990-es évek óta „közvetlen” módon is foglalkoztatja a művészeket: az evolúciós művészet, a számítógépes művészet egyik ága, olyan programokon alapul, amelyek a darwini evolúciót képezik le. Ennek alapötlete az ateista evolúcióbiológus, Richard Dawkins nevéhez fűződik. Dawkins, aki szinte egész életművével Darwin evolúcióelmélete mellett érvelt, A vak órásmester című művében úgyszintén Darwin gondolatát veszi szemügyre, s kívánja azt érthetővé tenni a szélesebb közönség számára. Ehhez igen kreatív eszközzel él: egy általa létrehozott számítógépes program segítségével modellálja a biológiai evolúciót, mely folyamat lényegét a következőképpen foglalja össze:

[A] nem véletlenszerű szaporodásnak, ahol örökletes változékonyság tapasztalható, messzire ható következményei vannak, ha van elég idő az összegződésükre. … Az élőlények fokozatosan, lépésről-lépésre alakultak ki kezdetleges alakzatokból, olyan ősi lényekből, amelyek… véletlenül is létrejöhettek… az egymásra halmozódó lépések teljes sorozata azonban távolról sem véletlenszerű folyamat.[6]

Az ismertetett számítógépes program a halmozódó szelekció azon tulajdonsága alapján működik, amely a legapróbb pozitív változást is a további fejlődés alapkövének tekinti. A folyamat egyetlen ponttal kezdődik: ebből a pontból fejlődtek ki a „fa-gráf” lények, amelyek kezdetben rovarra hasonlítottak, majd egyre bonyolultabb alakzatokat vettek fel (4. ábra). „Minden szerves tenyészet már pontszerű, csírázó állapotában is magában viseli a maga kiteljesedett alakjának és életrendjének alapképletét”[7] – ennek megfelelően alakulnak ki tehát Dawkins virtuális élőlényei is, a biomorfok (4. ábra), akik nevüket a szürrealista festő, Desmond Morris (1928- ) állatszerű „teremtményei” nyomán kapták (5. ábra). Morris műve e torz, meghatározhatatlan, fenyegető és félelmetes lényekkel a fentebb bemutatott Miró-képekkel is rokon vonásokat mutat, valamint átevezést jelent a festékek és az ecsetek világából a virtuális alapképletekhez és „tenyészetekhez”. Dawkins könyvének borítója már rögtön Morris festményének ad helyet.

A számítógépes evolúció persze eltér a természetben lejátszódó folyamattól: a szelekciót itt nem a természet, hanem az ember végzi el:

Az emberi szem… fontos szerepet játszik ebben a történetben: ezzel végezzük a kiválasztást. Szemünkkel áttekintjük az „ivadékalmot”, és az utódok közül egyet kiválasztunk továbbtenyésztés céljára. A kiválasztott egyed lesz azután a következő generáció szülője, s az ennek mutáns gyermekeiből álló almot jelenítjük meg egyidejűleg a képernyőn. Az emberi szemnek itt pontosan ugyanaz a szerepe, mint a pedigrés kutyák vagy díjnyertes rózsák nemesítésében.[8]

Itt kapcsolódik a programhoz a „kreativitás” vagy az esztétikai preferencia – a „szépség” lesz itt ugyanis élet és halál ura: a felhasználónak (jelen esetben Dawkinsnak) valamely szempontból leginkább tetsző lény génállománya öröklődik, s fejlődik tovább. Ebből a szelekciós eljárásból fejlődött ki tehát az EvolArt, vagyis az evolúciós számításokon alapuló kreatív számítógépes rendszerek művészete az 1990-es évek elején.[9]

Ennek jegyében alkotott az amerikai Karl Sims is – egyik legkorábbi teremtménye egy kétperces „animációs evolúciós film”, az 1990-ben készült Panspermia, amelyet Sims ún. genetikus programozással állított elő. Már a cím is sokat sejtet – a pánspermizmus elmélete szerint ugyanis az „élet magvai” az Univerzum minden egyes részén megtalálhatóak különböző baktériumok és spórák formájában, s a földi élet is ezek szintéziséből, véletlenszerűen jött létre.[10] A rendszer elsőként a kezdeti populációt, vagyis az induló „képi egyedek”, vagyis a „spórák” halmazát hozza létre véletlenszerűen; ezt követően az evolúciós művész veszi át az irányítást, aki kiértékeli az egyedeket (pontszámot rendel hozzájuk), s a legsikeresebbek közül véletlenszerűen választja ki a „szülőket”. A legsikeresebb egyedekről itt is az „esztétikai minőség” dönt – Sims, minthogy növényi struktúrákat kívánt generálni, sajátosan szelektált: az ágak kialakításához a henger és a tölcsér vagy kúp formájú alakzatokat, a levelekhez pedig a „bütykök” és a sokszögszerű felületeket részesítette előnyben.[11]

Sims tehát nemcsak „felkutatta” az élet okát, hanem az evolúció technikájával ki is fejlesztette, s organikus formákba lehelte azt. A pánspermizmusban látott „véletlen” életkeletkezést tehát ő irányította, s ezzel Isten „nevét” vette fel – ám egy másfajta névre is aspirál: a művészére. Ennek megfelelően a „véletlent” (vagy az alkotási folyamat nem-tudatos faktorát, amelynek forrását klasszikus esetben akár intuíciónak is nevezhetnénk), nem uralhatta teljes mértékig: nem határozhatta meg a program által felkínált egyedek véletlenszerű mutációit, s a keresztezések pontos végeredményét – nem írhatta felül a számítógép „ösztöneit”, vagy „önálló” gondolatait.

Kérdés természetesen, hogy az EvolArt alkotói milyen nevet érezhetnek magukénak – hogy tekinthetjük-e művészetnek a számítógép és az ember kooperációjának termékeit, hogy képes-e nyújtani számunkra valami többletet, ami megállásra és eltűnődésre késztet. „A gép világokat tár föl előttünk és világokat éltet. A legtávolabbi világrészek sorsát is egybefűzi… mert az új, produktív világhatalom, a gép egyúttal halált is osztogat.”[12] Kállai Ernő bioromantika-elmélete természetesen a „tudattalan” alkotásra, az intuícióra és a benne elrejtező ősi természet meglétére és annak képi megjelenésére épül – ám a „virtuális bioromantika”, ha az evolúciós művészetet, s a számítógép fentebb vázolt „önállóságát” annak tekinthetjük, az alkotó ember belső világa helyett talán inkább e világ művi megjelenésének abszurditását vetíti ki.

László Laura Csengelle

FELHASZNÁLT MŰVEK

Irodalom:

Darwin, Charles: A fajok eredete természetes kiválasztódás útján Ford. Kampis György. Budapest, Typotex, 2009.

Dawkins, Richard: A vak órásmester. Gondolatok a darwini evolúcióelméletről. Ford. Sílaki István–Simó György. Budapest, Kossuth, 2011.

De Duve, Thiery: „The Monochrome and the Blank Canvas”, Kant after Duchamp. MIT Press, 1996, 199-281. o.

Fried, Michael: „Shape as Form: Frank Stella’s New Paintings”. Artforum, November, Vol. 5., No. 3. 1966.

Gadamer, Hans-Georg: „A kép és a szó művészete”. In Bacsó Béla (szerk.): Kép – fenomén – valóság. Budapest, Kijárat, 1997. 274–284. o.

Greenberg, Clement: „A modernista festészet”. Ford. Török Patrícia. (Kézirat)

Kállai Ernő: A természet rejtett arca. Budapest, ETO-Print, 1948.

Sims, Karl: „Artificial Evolution for Computer Graphics” In http://www.karlsims.com/panspermia.html (2014. 01. 01.)

Sims, Karl: „Panspermia”. In http://www.karlsims.com/panspermia.html (2014. 01. 01.)

Whitelaw, Mitchell: Metacreation Art and Artificial Life. Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology. 2004.

---

[1] Hans-Georg Gadamer: „A kép és a szó művészete”. In Bacsó Béla (szerk.): Kép – fenomén – valóság. Budapest, Kijárat, 1997. 275. o.

[2] Kállai Ernő: A természet rejtett arca. Budapest, ETO-Print, 1948. 15. o.

[3] Uo. 21. o.

[4]  Uo. 21. o.

[5] Gadamer: i.m. 279. o.

[6] Richard Dawkins: A vak órásmester. Gondolatok a darwini evolúcióelméletről. Ford. Sílaki István–Simó György. Budapest, Kossuth, 2011. 9. o. és 63. o.

[7] Kállai: i. m.  11. o.

[8] Dawkins: i. m. 82. o.

[9] Mitchell Whitelaw: Metacreation Art and Artificial Life. Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology. 2004. 2–10. o.

[10] Karl Sims: „Panspermia”. In http://www.karlsims.com/panspermia.html (2012. 12. 01.)

[11] A technika részleteit lásd: „Artificial Evolution for Computer Graphics” In http://www.karlsims.com/panspermia.html (2012. 12. 01.)

[12] Kállai: i. m. 13. o.

Kertész Márton - Az árnyék

Ebben az írásban nincs semmi, ami emberi volna. Nincsenek vágyak, nincs kalandos felmagasztosulás, friss, émelygős hazudozás, habcsók, virágok és zsongás, vigasztalódás halotti tort ülők számára, megkönnyebbülés törvényszéki vita után, nincs semmi, ami utat mutatna tanulni vágyóknak, igazságkeresőknek és isten káromlóknak, mert ami van, az iszony. Az a sárgászöld lepedék, ami öngyilkosok szája szélén jelentkezik, másnaposan, gyógyszertől elgyengült testük kitoloncolt, idegen anyagaként, az a színváltó semmi, ami méregként üli meg az agyat, szenvedésként bitorolja a test minden idegszálát, és a vér áramlásával vesz birtokba minden élő sejtet. Az iszony, mely csábosan mérgez, seszínű kotyvalékként csordogál az erekben, tompa egykedvűséget, latyakot. sarat és szömyképeket von felszínre a tudat legmélyéről, hogy a pokol százlábú szörnyeként gyilkoljon hűs tavaszi gondolatokat, morált és szabadságot, és önnön seszínű okádékában fetrengjen, mindent elborító feketeségként az agyban. Az iszony, mely élvezetek sötét halottvirágait szórja alig nyiladozó szemekbe, tompa kábulat, ájultság vízióival fűtött langymeleg légkörben éli ki sátáni szexualitását, hogy aztán az elnyűtt emberi értelmet a mindent felemésztő nihilbe taszítsa...

Egy átforgolódott éjszaka után fáradtan ébredtem. A szemem még ki sem nyitottam, amikor éreztem, hogy valami furcsa, hűvös idegenség, távoli, derengő, hideg fény bénító jelenléte vesz körül. Kesernyés dohány émelygős, tegnapi íze aszalta érdesre a nyelvem, húgyhólyagomat vizelet feszítette. A füstmarta plafonról zsongó állatfigurák figyelték ébredező mozgásom. Tompa egykedvűséggel ültem fel az ágyban, hogy szendergő, álmos szemmel erőt vegyek magamon, és a kijárat felé csoszogjak dolgomat végezni. Már nyitottam volna ki az ajtót, amikor észrevettem, hogy valami furcsa, zöldessárga folyadék szivárog át alatta, és terül szét a lakásban lomhán, mint olajfolt csöpögő tartály körül.  Hitetlenkedve bámultam a sesztnű foltra, mely bágyadt mozgással hömpölygött, utat keresve magának a parketta rései között, el eltűnt, majd odébb ismét felbukkant, és mint füst gomolygott a padló felszínén, ellentmondva a gravitáció folyadékra jellemző törvényének, miközben lassan osont a lakás belseje felé, és terjedt szét minden irányba. Ösztönösen lehajoltam, hogy ujjammal érintsem. Próbáltam rájönni, hogy mi lehet, de eddigi tapasztalataim szerint erre képtelen voltam. Mutató- és hüvelykujjam közt szétdörzsöltem, ujjaim nem lettek nyirkosak. Aztán leguggoltam, belemerítettem a tenyerem, és arcomhoz emeltem, hogy állagát jobban tudjam azonosítani. Súlytalan volt, és mintha nem lett volna anyaga. Egyszerre volt gáznemű és nyúlós, nyálkás folyadék. Ahogy tenyerem feljebb emeltem, a valami a kékes vénák barázdálta árkokban végigcsordogált csuklómon, de se a karom, se a ruhám kézelője nem lett nedves tőle. Kezemet összedörzsöltem, és mindkét tenyerem száraz maradt. Guggolás közben újból elhatalmasodott rajtam a vizelési inger, és felegyenesedtem, hogy másodszorra is nekilóduljak dolgomat végezni. Ahogy az ajtót kinyitottam, jó adag nyálkás massza tódult felém, majd amikor ijedten és gyorsan visszacsuktam, lágyan hömpölygött tovább a parketta felszínén, bokámat mosta. Tenni kellene valamit. Talán el kellene lapátolni. Az ablakhoz léptem, hogy a függönyt félrehúzzam és kitekintsek. A látványtól lábam a földbe gyökerezett. Rettegve észleltem, ahogy a furcsa anyag hullámokban veri az üveget, már szemmagasságban. Tehetetlenségemben az öblös mosogatókagylóhoz tántorogtam, hosszasan vizeltem. Aztán az ágyhoz szédelegtem. és leültem a szélére. Perceken át bámultam magam elé mereven. Csak nincs valami baj velem? Az ágyon végigdőltem, szemem behunytam, majd egy hirtelen mozdulattal a pokrócot is a fejemre húztam. Nem tudom, mennyi ideig feküdtem így, de úgy hiszem, el is aludtam. Amikor felébredtem, testemet hideg rázta, és csuromvizes voltam. Eszméletemhez térve az ajtó felé tekintettem, Meglepetten tapasztaltam, hogy a lakást jórészt belepte az ismeretlen anyag, mellyel elalvásom előtt küszködtem. Az ajtó. mint az íj feszült meg a kilincstől ívesen mindkét irányban, mintha kívülről mázsás súly nyomná. Rettenetesen félni kezdtem, nem értettem, hogyan lehet, hogy valami, aminek nincs is súlya, ekkora feszítő erővel bír. Gyorsan felkeltem, és egy kisszekrényt támasztottam az ajtónak, aztán az asztalt helyeztem rá, lábaival felfelé, és egy televíziót tettem a tetejére. Leültem az ágy szélére, és vártam. Ránéztem a három egymásra halmozott bútordarabra, de munkámmal nem voltam megelégedve. Újból nekiláttam, és a lakásban levő összes bútort odahordtam az ajtó elé. Egyedül az ágyat hagytam meg a szoba egyik sarkában, átellenben a spanyolfallal, mely a szenes hordót takarta. Ismét leültem, és pihentem. Mintha a szivárgás valamicskét lassult volna. Ez így nem mehet. Tenni kell valamit, akármit, csakhogy megszabaduljak ennek a különleges anyagnak a fogságából. Amint ott üldögéltem tehetetlenségemben, magányomban, a félelem és a cselekvésképtelenség súlyával vállamon, bevillant az ötlet. A gondolattól zsigereimben a hideg futkorászott, hátam libabőrös lett. Mégis egyetlen lehetséges megoldásnak találtam. Előbb elszégyelltem magam, aztán tudva, hogy nincs senki körülöttem, az irtózattól és a nyúlós massza gusztustalan, nyálkás kinézetétől öklendezni kezdtem. Többször is végiggondoltam, mígnem elhatároztam magam a végső cselekvésre. Nekiállok és megeszem, legyen az bármi. Csak így szabadulhatok meg tőle, és kerülhetek ismét kapcsolatba a külvilággal.  Segítséget kívülről nem várhatok.

Nincs az az ember, aki a bezárt kapun átmászna, és a két hatalmas dög dühös csaholására fittyet hányva megnézné, hogy itthon vagyok-e vagy sem. Meg aztán nem is biztos, hogy észrevenné ezt, ami itt hátul az udvarban velem történik. Tornászni fogok, és a fekvőtámaszok, guggolások, helyben futás remélhetőleg segít felemészteni ezt az ismeretlen masszát. Ami pedig megmarad belőle, mint a székletet összegyűjtöm a szenes hordóba, mely a spanyolfal mögött lapul üresen. A bútorok közül előkotortam az asztalt és egy hokedlit, miközben vigyáztam, hogy az ajtó végig jól meg legyen támasztva. A kredencből tányért, kanalat, szalvétát és merőkanalat vettem elő. A széket közelebb vittem az asztalhoz, és leültem. Jobb kezemben a merítőkanállal rézsútosan oldalra hajoltam, hogy telemerjem tányéromat az ismeretlen masszából. Íze nem volt, csak irtózalosan büdös volt, és rágós, mint egy mócsingos kocsonya. Orromat befogtam, és az egész tányérral elfogyasztottam. Aztán ismét mertem egy adagot, és azt is. Jóllakottan végigdörzsöltem felső és alsó ajkam, valamint szájam szélét a szalvétával, és felálltam az asztal mellől. Eszeveszettül tornászni kezdtem. Súlyzóként egy üres gázpalackot emelgettem. Erőm kevés volt, mindamellett próbáltam jól kifárasztani magam. Délben újabb tányért vettem elő, és megebédeltem. Délután folytattam a tornát. Este ismét tiszta tányért vettem elő, és megvacsoráztam, majd lefeküdtem az egyetlen helyén maradt bútordarabra, az ágyra. Amikor reggel felébredtem, elsőként az ajtónak támasztott bútorok felé tekintettem. A szivárgás mintha teljesen leállt volna, Felálltam, és az ablakhoz mentem. A függönyt félrehúztam, és kitekintettem. A nyúlós, nyálkás massza ott tornyosult az ablak előtt, mozdulatlanná dermedve. Ez a látvány valamivel megnyugtatóbb volt, mint az előző napon a hullámzás. A spanyolfal mögé bújtam dolgomat végezni. Székletem nem volt. Előbb meglepődtem, aztán megnyugodtam. Egy problémával kevesebb. Újabb tányért vettem elő. és a padlóhoz lapult masszából megreggeliztem. A délelőtt folyamán hosszasan tornásztam, és sikerült ismét jól ki fárasztani magam. Ebédelni készülődtem, amikor rájöttem, hogy több tiszta tányérom nincs. Egy piszkos tányérral a kezemben a mosogatókagylóhoz léptem, de eszembe jutott, hogy belehugyoztam, és kényes lettem. Csak nem mosogatok ott, ahol egyéb dolgomat is végeztem. Visszamentem az asztalhoz, és elgondolkoztam, mitévő legyek, Teljesen mindegy, gondoltam, azzal térdre ereszkedtem, kezem előretettem, és lassan hasra feküdtem. A massza sikamlósán csusszant ki alólam, mint kerék nyomdokán a sár, tornyosult fel testem két oldalán. Mély lélegzetet vettem, és enni kezdtem. Torkomon hidegen futott végig a kocsonyás, íztelen, rágós ragadály. Hirtelen forogni kezdett velem a világ, és okádni kezdtem. Szemem behunytam, így vártam, hogy rendbe jöjjek. Feküdtem, mint disznó a saját okádékában, és csak nyeldekeltem. A hányadék összekeveredett a kocsonyás, nyúlós masszával, irtózatos, orrfacsaró bűz lepte be környezetem. Éreztem, ha ezt így folytatom, beleőrülök, nem bírom tovább. Az asztal sarkába kapaszkodtam, és szédülten álltam fel, hogy a székre üljek. Az asztallal szemben, egy homályos tükörből ismeretlen arc nézett farkasszemet velem. Csapzott, szürkéllő haja, barázdált arca, fekete szemgödre, félelemmel és irtózattal vegyült vonásai egy élve eltemetett ember kínjait elevenítették meg. Reszketni kezdtem. Felálltam, és az ajtó felé csoszogtam. Istenem, csak ezt megúsznám! Adj erőt. Uram! Ettől a fohásztól kissé megnyugodtam. Mintha az erőm is megjött volna. Aztán egy hangot hallottam. "Menekülj!" Hirtelen döntöttem. Az ajtóhoz léptem, egy határozott mozdulattal feltéptem, és teljes erőmből nekirugaszkodtam. Átvágtam a mozdulatlanná dermedt masszát, és kint voltain a szabadban.

Az égen egyszerre sütött a Nap, világított a Hold, és ragyoglak a csillagok...

Kertész Márton

László Laura Csengelle - Könnyek, szarkák, közöny

Alcím: A fegyverbe fogott esztétika

Az élvezet és az ártatlanság a legszemérmesebb dolgok: egyik sem akarja, hogy keressék.

Friedrich Nietzsche

Tömegek a Madison Square Garden-en, katonák a Május 1. Arénában, párthívek a Zeppelin-mezőn, gyászhisztéria a Kim Ir Szen téren – koncert, élőképes felvonulás, Birodalmi Pártnapok, vagy temetés: emberek mindenütt, síró, zokogó tömegek. Honnan erednek a könnyek?

„Ezen a földön csak Adolf Hitlerben hiszünk. Hisszük, hogy a nemzetiszocializmus az egyedüli hitvallás… hisszük, hogy egy Isten van az égben… és hisszük, hogy ez az Isten Adolf Hitlert nekünk azért küldte, hogy Németország létét örökre megalapozza.”¹ A hit: erő. Az ima megható és felemelő, az ima: fegyverletétel. Közös az isten és a vezér, közös a könyörgés, közösek a könnyek, és az ima egyen. Kollektív a hatalomátruházás és az autonómiáról való lemondás, mert nélkülük nincsen könyörgés. Nincs megtisztulás és ártatlanság, mert nincs mártír, aki átvállalja a bűnöket. A tömeg fegyvertelenül és áhítattal folyamodik a hatalomért, az összpontosult, egyetlen erőért, mert benne milliók ereje testesül meg – az egyén magányos hatalma egy csapásra elpusztítható. A kollektív fegyvertelenség egyszerre pusztít és életet ad, táplálja a „Legfelsőbb Lényt”, az egyetlent, aki felfegyverkezett, a halhatatlant, aki erős és könyörületes. Akihez az ima szól. Akiért érdemes szenvedni, aki érdemes a könnyekre. Miért könnyeznek a szarkák?

Az ostinato-t mindenki megérti. Az ütemes ismétlődés, akár a hadsereg menetelése, erőt demonstrál, tömegeket vonz – és Michael Jackson a tömeg ura volt. Diktálta az együttmozgást, és hívői szabad akaratukból hajtották végre a koreográfia parancsát. Michael Jackson a „szeretet hadseregét”² irányította, katonái pedig feltétel nélkül imádták a vezért és a zenét, amely megbabonáz, vakbuzgóvá tesz, és megmutatja a helyes tánclépéseket. Az egység erős és látványos. Az egységet érdemes közvetíteni.

Láthattuk a tömegeket, a hisztériát, a színpadra beszabaduló fanatikusokat, az örömtáncokat, a rajongók könnyeit, a rohammentőt és a kórházi ágyat – mindent, amit érdemes volt megmutatni. Zárásként a temetést, a virágcsokrokat és megint csak a könnyeket – mert győzött a média, maga alá temette e művészt, celebet és diktátort. Az időszámítás újrakezdődött: az óraművek immár a média igájában kattognak.

„Vezérem, te magad vagy az út és a cél!”³ Az ima befejező passzusa – a helyszín ismét a Harmadik Birodalom, s az ámen a Boldogság Kedves Szigetén⁴ is elhangozhatna. Az ámen maga a túlélés, a szent kötelesség, az észak-koreai öntudat. Mindez ott, ahol a hivatalos vallás az ateizmus, ahol az időszámítás Kim Ir Szennel kezdődik, ahol most 0100-at írnak 2013 helyett, ahol az ópium adagolása 1948 óta tart. Az öntudatlanság itt identitássá magasztosult – Kim Jong-il-ért szervezetten felvonult tömegek zokognak, mert a Kedves Vezető értük halt meg, és akinek mártírrá válása közben az utcán egymást tiporhatják az emberek, akárcsak Sztálin temetésén. Az ezrek feláldoztathatnak tehát a katonai bakancsok alatt – valaki köré mítoszt font az államgépezet, az állami televízió.⁵ „Lehetőleg ne is legyen több akarat, ne is legyen több vágy… Az emberek ne szeressenek, ne gyűlöljenek, legyenek közönyösek”.⁶ Nietzsche folytatja: az eredmény a hipnózis, a téli álom, a „szentté válás”, s akik mindezt felépítik, a szentség „sportemberei”.⁷ Ez tehát a vallás neurózisa. A Kedves Sziget az ateizmus otthona: nem tűr meg más istent, csak a diktátort. Mert a Szeretett Vezető egyszerre út és cél, ő az értelem és a jóság, ő maga az élet. Egy a hit, egy az akarat⁸, s ha éppen könnyet akar, a tömegből csak ki kell válogatni a leghatásosabbakat, a „celebkönnyeket”. A tömeg pusztít, zokogó embereket von ki a sokaságból – hol vannak az értük hullajtott könnyek? A temetésen kétszáz kamionból szórják a kínai import virágot. Könnyű elveszni bennük – s a szarkák Kim Jong-il-ért szomorkodnak a képernyőn.

A szarka hivalkodó állat. Felkészült a pillantásokra, és a pillantások is felkészültek hatvanévnyi hipnózis után. De esztétikus-e, amit látni kell? „Annak a ténynek, hogy a síró emberrel együtt mások is meghatódnak, a sírásra gátlólag kell hatnia… Minél fejlettebb az ember, annál félénkebben próbálja elrejteni könnyeit. Annál takarékosabb velük; annál drágább számára a pillanat, hogy legyőzöttként mutatkozzék.”⁹ A könnyek szemérmesek. Szemérmesek, de öntudatlanok, kicsúsznak az önuralom béklyóiból, akkor is, ha kamerázzák őket. A lencse torz. A kamerázott könny a szelektálás révén válik hivalkodóvá, a sírás szemérmetlenné lesz, genealógiája pedig talány. Mégiscsak valódi szeretetből, valódi szenvedésből lennének? A szarkák díszsorfala kész a fotózásra, az állami televízió napi adása egy zokogó hírolvasó hölggyel zárul – tragédiát közöl és az elvárt viselkedésformát. Szenvedni látszik. „Áramszünet”.

„Esztétikus-e, ha a kígyó megfogja a kis szúnyogot, esztétikus-e, ha a macska az egérrel játszadozik? Mit jelent az esztétika? Egyszerűen logikus, hogy az erősebb győz a gyengébb felett.”¹⁰ Hatékonyság és könyörtelenség, s csakis azután bukkanhat elő az esztétika: Hitler és a diktatúrák esztétikája. Az esztétika mint fedőnév és elterelő hadművelet – mint média. A megmutatható kultúra, az ünnepi felvonulások, az engedélyezett műalkotások, a látványos tömegrendezvények mind-mind a boldogság ígéretei és bizonyítékai – „A fasizmus mint élmény: ennél találóbban nem is lehetne jellemezni a náci szórakoztatóipart.”¹¹ A kultúra itt szórakozás, a szórakozás pedig kizárja a szenvedést. A boldogság kizárja a boldogtalanságot. A kultúra és a boldogság maga a Vezér, minden könnycsepp az ő hiányából ered. Egy az ima, egy a szenvedés.

Mit jelent az esztétika? Kiszolgáltatottságot. Valamit, ami önmagában nem létezik. Látványt és láttatást hordoz, pillantásra ítéltetett, s nélküle a könnyek sem drámaiak. Harci díszben tehát a brutalitás: a diktatúra művei esztétizálják a szenvedést. Háttérbe szorítják a látványosságok, az élőképes felvonulás, a koncert, a tömeggyűlés, vagy a temetés – igen, az itt hullajtott könnyek szorítják háttérbe a szenvedést. Az nem esztétikus. Őrjöngő tömegeket ráz a zokogás, tömegek esnek hisztérikus kétségbeesésbe, megmutatva, hogy a boldogság szigetein is sírhatnak az emberek. Egyetlen cseppjéről sem maradunk le – semmiről, ami igazán érdekes.¹²

Létezik egy másik „sziget” is, melyen ott van minden, ami „jelentéktelen”, s ami nem látható könnyedén. Ahol nincs időszámítás, mert minden csak jelenvaló, ahol nincs beszédkényszer, ahol az emberek szótlanul ülhetnek egymással szemben, mert minden örök és múlandó. Ott nincs „médiatörvény”, mert nincs média, nincs nyilvánosság, csak szemérmesség. Ott élnek a közönyös könnyek és Marina Abramovi performance-ai.¹³

The Artist Is Present¹⁴ – Abramović, a művész jelen van. Hetvenöt nap műtárgyként a műteremben – hetvenöt napnyi testmutogatás. A test jelen van, passzív, és mindenki számára látható. Az idő 716 órára „megszűnik” – a művész némán, egy asztal mögött ülve tölti, s vele szemben ott a hívogató, üres szék és a kérdés: hol a látványosság? Hol van az esemény? Mi ebben a jelentős, mit jelent a szótlanság? Mit jelentenek Marina elejtett könnyei?

A művésznek van teste – ennek a ténynek nincs hírértéke. Nincs benne új információ, mindenkinek van teste, és mindenki tud róla. Amir Baradaran iráni performance-művész négy alkalommal járult Marina elé – énekelt, táncolt, arcát vászonra festett szavak mögé rejtette,¹⁵ s háromszor kérte meg a művésznő kezét; háromszor ajánlott házasságot test a testnek, méghozzá Marina tűzpiros ruhájában. A válasz közönyös tekintet és némaság – könnyeket csupán Amir asztalon „felejtett” pénztárcája vált ki, a köz általános ámulatára.

A kiállítóterem egyszerre válik a „jelentéktelenség”, jelentés nélküliség és eseménytelenség színhelyévé, megmutatkozik, ami nem érdekes. Semmi sem történik. A közönség fokozatosan lép ki kezdeti passzivitásából: az ülőpartnerek változatos pozíciókat vesznek fel, s változatosak ők maguk is. Eseményt akarnak, és világos, hogy a művésztől hiába várják – ezúttal a művész vár; talán a testek reakcióira. Talán az ösztönökre, a testünkről való passzív tudás aktivizálására. Talán semmire. Az esemény itt nem létfontosságú. Az esemény múlandó, fellobban, majd elalszik, az esemény jelentékeny – arra a néhány pillanatra, ameddig aktuális. Marina állandóságot akar, valami jelentőset, ami örökké tart. Ízelítőül 716 órát ad a végtelenségből, pillanatnyi „eseménnyé” varázsolva az eseménytelenséget – kiállítja a test megélésének lehetőségét. Ez a 716 óra másfajta esemény, mint ami a médiában szárnyra kap – pusztán egy múló perc az emberiség öröklétéhez mérve. A test megtapasztalásához ugyanis az időtlenség áll rendelkezésre – s a rejtett testi dimenziók a kiállítóteremben törnek felszínre. Válaszul semmi sem történik – ami természetes, nem szorul magyarázatra. Olykor kiabálás hasít a csendbe, vagy zokogni kezd a szemben ülő. Olykor ecsetet és palettát tesznek az élő modell elé, vagy ruhájukat tépik. Váltakoznak az arcok – leülhet Sharon Stone vagy Lady Gaga. Jöhet bármi – közöny. Vagy mégsem?

A művésznő többszörös túlélője saját életművének – teste a performance színhelye. Színhelye mindannak, ami „illetlen”, ami nem esztétikus. A meztelen test nem esztétikus, és főként nem illendő. Szinte fizikai fájdalommal jár a hasba karcolt vércsillag, vagy a jégkereszten fekvő test látványa: testi reakciókat, olykor könnyeket csal elő a passzív szemlélődésre nevelt közönségből. A közömbösség felszámolódik. Marina, a testművész, életre kelti a nézőt, midőn fizikai és lelki határokat feszeget – s mindeközben ő marad közönyös. Közönyös a szenvedéssel, az üres magamutogatással, a hatásvadászattal, a propagandával, a médiával, a celebekkel, vagy a síró szarkákkal, azaz a látvánnyal. A művész független. Ő már mindent látott, elvesztette ártatlanságát, s ezért tekinthet a világra „szenvedélyes közönnyel”.¹⁶ S egykori művésztársa, akivel tizenkét évig feszegette a test határait, akivel nyolc órán keresztül nézett farkasszemet, aki íjával egy órán át célzott a szívére, hogy Nyugvó energiává alakítsa a halálos nyílvesszőt, s akitől 1988-ban a Kínai Nagy Falnál vett búcsút, 2010-ben helyet foglalt a MoMA átriumában – Ulay és Abramovic újra szemben ültek, hogy kezet szorítsanak.

Vannak könnyek, melyek nem törődnek azzal, hogy esztétikusak-e, melyek nem függnek a felvevőgéptől, nem függnek a médiától, nem függnek semmitől – megörökíthetőek, de nem a dokumentációtól válnak önmaguk drámájává. Szemérmességük kizárja a hivalkodást, közömbösek a látvánnyal, és nem az érzelmekkel. Nincs idő a kamera beállítására – spontán törnek ki és hamisítatlanul. S a könnyek még mindig veszélyesek – akár Hitlerért vagy a Kedves Vezetőért, akár Michael Jacksonért, Lady Gagáért vagy Ulayért ejtették őket, sosem tudhatjuk biztosan, hogy kinek a parancsára születtek, ki vigasztalódik általuk, kinek a szeretetét bizonyítják – nem tudhatjuk, pontosan honnan erednek.

László Laura Csengelle

FELHASZNÁLT MŰVEK:

Szakirodalom:

BERTÓK T. László: „A kollektív könnyfakasztás pszichológiája”. In http://mno.hu/kulfold/a-kollektiv-konnyfakasztas-pszichologiaja-1040383

FRIEDLANDER, Säul: A náci antiszemitizmus. Egy tömegpszichózis története. Ford. Kormos Illés. Budapest, Uránusz, 1996.

LÉVINAS, Emmanuel: Teljesség és végtelen. Ford. Tarnay László. Pécs, Jelenkor, 1999.

NIETZSCHE, Friedrich: Adalék a morál genealógiájához. Ford. Romhányi Török Gábor. Budapest, Holnap,1996.

NIETZSCHE, Friedrich: Imígyen szóla Zarathusztra. Ford. Wildner Ödön. Budapest, Göncöl, 1908. (A dolgozat mottója: 270. o.)

ORMOS Mária: Hitler. Budapest, T-Twins, 1993.

PLESSNER, Helmuth: A sírás és a nevetés eredete. Ford. Kelemen Pál. Lk. k.t. 2002/11.

PÓLIK József: „Szemérem és interpretáció.” In http://www.c3.hu/scripta/vulgo/2/1-2/polik.htm

SZŐKE Annamária (szerk.): A performance-művészet. Budapest, Artpool-Balassi-Tartóshullám, 2000.

WICKE, Peter: A szórakoztató zene Mozarttól Madonnáig. Ford. Borbély Mária, Magyar István, Klément Krisztián. Budapest, Athenaeum, 2000.

Képek:

A montázs a http://www.flickr.com/ képeinek felhasználásával készült.

1 Säul Friedlander: A náci antiszemitizmus. Egy tömegpszichózis története. Ford. Kormos Illés. Budapest, Uránusz, 1996. 164. o.

2 Michael Jackson a klipjeiben szereplő „tömeghadsereget” és rajongótáborát illette az Army of Love kifejezéssel.

3 Säul Friedlander: i.m. 164. o.

4A Koreai Népi Demokratikus Köztársaság egyik gyakori elnevezése, hasonlóan a ’Paradise for People’, a ’Nép Paradicsoma’ propagandisztikus megjelöléshez.

5 Forgács Attila, a Corvinus Egyetem Kommunikációelméleti Intézetének igazgatója a diktátorok iránti pozitív érzelmi töltetet egyfajta szerelmi kapcsolatként írja le, amikor Stockholm-szindrómaként értelmezi. Lásd Bertók T. László Forgács Attilával készített interjúját in http://mno.hu/kulfold/a-kollektiv-konnyfakasztas-pszichologiaja-1040383

6 Friedrich Nietzsche: Adalék a morál genealógiájához. Ford. Romhányi Török Gábor. Budapest, Holnap,1996. 159.o.

7Uo. 159. o.

8 Lévinas írja Teljesség és végtelen c. művében: „Az akarat ellentmondást rejt: egyrészt védettséget jelent minden külső behatás ellen (…) másrészt e sérthetetlen szuverenitás állandó sérülékenységét hordozza, olyannyira, hogy az akaratlagos lét meghajlik a csábítás, a propaganda és a kínzás technikáinak. Az akarat behódolhat a zsarnoki nyomásnak és a korrupciónak, mintha a gyávaságot és a bátorságot pusztán az ellenálláshoz felhasznált és a vele szemben alkalmazott energia nagysága különböztetné meg.” Lásd Emmanuel Lévinas: Teljesség és végtelen. Ford. Tarnay László. Pécs, Jelenkor, 1999. 200–201. o.

9 Helmuth Plessner elmélete A sírás és a nevetés eredete című tanulmányában. Az idézet így folytatódik: „A személyes szint csökkenése és az individuumok közötti határ elmosódása olyan »együttes indulatokra« és kollektív reakciókra teszi fogékonnyá az embert, amelyek pl. a majomhordáknál oly jellemzően lépnek fel. Az ember kifejezései összes fajtájában a gátlások megfelelő kiesésénél mindig is ki lesz téve az átragadás veszélyének, a sírásban épp annyira, mint a nevetésben.” Lásd Helmuth Plessner: A sírás és a nevetés eredete. Ford. Kelemen Pál. Lk. k.t. 2002/11.

10 Ormos Mária: Hitler. Budapest, T-Twins, 1993.130. o.

11 Peter Wicke: A szórakoztató zene Mozarttól Madonnáig. Ford. Borbély Mária, Klément Krisztián, Magyar István. Budapest, Athenaeum, 2000. 170. o.

12Helmuth Plessner írja említett művében: „(…) a szórakozás és szenvedés, jókedv és fájdalom túlságosan elnagyolt ellentétek az élet gazdagságához képest. A nevetés-öröm egyenlőség még valamennyire helytálló, de a sírás-fájdalom egyenlőség biztosan hamis.”

13 A műfaj nevének írásmódjában Szőke Annamária (szerk.): A performance-művészet című szöveggyűjteményének hagyományát követem: „[az] eredeti angol szövegekben a preformance szó hol a hagyományos „előadás”, hol a témának megfelelő „performance” értelmében fordul elő.” Lásd Szöke Annamária (szerk.): A performance-művészet. Budapest, Artpool-Balassi-Tartóshullám, 2000. 9. o.

14 Marina Abramovi

2010. március 14-től 2010. május 31-ig tartó életmű kiállítása New Yorkban, a Museum of Modern Art-ban, melynek keretein belül a művésznő önmagát is kiállította – bárki leülhetett vele szemben, és tetszőleges időt tölthetett a társaságában.

15 Amir Baradaran Marina Abramovi

korábbi interjúiból idézett a vásznakon, s ezzel sikerült megnevettetnie a művésznőt. A The Artist is Present részletei, valamint Amir Baradaran The Other Artist Is Present című performance-a megtekinthető a youtube videomegosztó portálon.

16 Nietzsche kifejezése a művész megjelölésére. Lásd Friedrich Nietzsche: Az értékek átértékelése. Ford. Romhányi Török Gábor. Budapest, Holnap, 1994. 149. o.

Tolkien és a fák kora (feljegyzések)

1.

Néha úgy tűnik számomra, hogy a fantasy-irodalom csak az agy távoli zugaiból erőszakoltan előcsalogatott csodalények kitalálásából és ezeknek bármely történetbe való beillesztéséből áll. A csodalény nem attól csodalény, hogy ezer karja és húsz szeme van, hanem hogy csodát tesz. A csoda soha nem biologikus, de mindig metafizikus. Valamilyen különös átváltozás vagy történés attól lesz csoda, ha tétje van. A csoda voltaképpen az önmagam megváltásának, az emberségemhez való megtérésnek, egyáltalán, a hozzá való odatalálásnak dolgát végzi el.  Ha ez a szándék, irányultság, belső bizonyosság, tudás nem rejtőzködik benne, nem csoda, csak puszta meglepetés, váratlan fordulat, vajákosság, bizarréria. 

Ezért van, hogy Tolkien számomra jóval több, mint fantasy-irodalom. Hisz nála a csodáknak és a csodálatos lényeknek metafizikai (transzendens) lényege van.

Mi ez a metafizikai lényeg? Valójában csak annyi, hogy a válaszút előtt álló ember, (mesehős, regényhős, hős), a választással – helyesebben szólva annak fontolgatásával, még a tényleges választás előtt – a saját megváltása előtt áll, illetőleg ahhoz nyitja meg az utat. Ha jót választ, a boldogsághoz, önmaga megsokszorozásához, önmaga „meghatalmasításához” jut el. Ha tetszik, a saját sorsában rejtőző ezer más sorslehetőséget – melyek azonban végül az egyetlen sorsát táplálják, nemesítik és építik – egyetlen döntésben kiteljesíti és leéli. Kvázi emberfeletti ember lesz, persze hatalmas küzdelmek és életveszedelmek árán. Ha a rosszat választja, bukik, abban az értelemben is, hogy sorsának még a közelébe sem tud férkőzni, hanem csak elárulja, elvesztegeti azt, és élőhalottként, sors nélkül vegetáló lényként éli le életét. (Lehetne itt azt mondani, hogy ez is egy sors, ám ez csak a logikus elme következetes, ám ebben az esetben hiábavaló játéka lenne. És vannak helyzetek, amikor az emberi lény eleve ki van rekesztve a választások világából.)   

2.

Sokan úgy tekintenek rá Tolkienre, hogy túlpillantanak meseregény írói voltán. Van, aki a feudális kor szépségének, és a kiválasztott vezérek visszatértének áhítását olvassa a tünde-történetekben. Szép az a kor, amikor a „király keze gyógyító kéz”, mondják. Szép a szent királyok kora. Léteztek bölcs és igazságos uralkodók, akik nagy harcosok voltak és magasabb szellemi erőkkel is kapcsolatban álltak, egyesíteni tudták a tett-világ legsarkosabb megjelenési formáját (fegyveres harc, tehát élet és halál) a gondolat világával. (Mellesleg szólva a tett és a gondolat szembe állítása egyáltalán nem szerencsés, de annak taglalása, hogy miért, könyvnyi terjedelmű kifejtést igényel.)

Volt, aki a rendiség visszaállításának lehetőségét látta a tolkien-i gondolatokban.

Volt, aki a második világháborúra való különös reflexiót látja a gyűrű-történetben. A gonosz erő a náci birodalom. A hobbitok az angolok: szeretik a jó sört, serények, egyszerűek. De ha úgy hozza az élet, a leghatalmasabb fekete úrral is szembeszállnak, legyen az Hitler, vagy Szauron.

Nekem, és ezzel természetesen nem vagyok egyedül, sokan előttem megfogalmazták már, Tolkien a természetről, közelebbről a fákról mesél. A gyűrű-történet és mindaz, ami körülötte van, voltaképpen „zöld” - és krizis-könyv. Mintha Tolkien megsejtett volna valamit abból a bonyolult összefüggés és problémahálózatról, amit ökológiai válságnak nevezünk.  Ökológiai lábnyom, túlterhelt természet, leharcolt illetve unalmas, egyforma, tervasztalon született ipari-közlekedési tájak, a teremtett (vagy az önmagában fejlődő) Föld élő és élettelen szereplőinek pusztulása, eltűnése vagy művivé tétele, eredetiségüknek (érintetlenségüknek) eltűntetése, megszólítatlanságukban talán mégis őserejű voltuk gyengítése – ezek a gondolatok kerengenek a zöld-gondolatok terében.   

És mintha megsejtett volna valamit arról, hogy nagy korszakváltás előtt állunk, vagy egyenesen új korszakba léptünk. (De talán nem is kellett megsejtenie, hiszen már akkor is benne voltunk – lásd a krizeológiai-irodalmat, amire nálunk Hamvas reagált éppen abban az időben, amikor Tolkien a tünde-történeteit írta és egyetemi óráit tartotta.) A régi válságban van, valahol születőben és közeledőben van egy új civilizáció, új gondolkodás és új viselkedés-fajták terepe.

3.

Ami az „ökológus” Tolkient illeti:

Először is könyveiben hatalmas eszkatologikus csatákról ír, a rossz a jóval küzd, tehát a mese átlendül a vallás, a mitológia területére. Ezzel a mozdulattal azonban akkora gondolati térséget – mélyet és magasat, széltében sem lebecsülendőt – teremt, aminek láttán, ha már beléptünk ebbe a térségbe, eláll a szavunk. Kicsinek érezzük magunkat és felfogjuk, megérezzük, hogy tanulni és figyelni kell, komolyan kell venni azt, amit olvasunk, komolyan kell venni magunkat. A gyűrü-történetben egy hatalmas csatában a jó győz – más Tolkien-szövegekből azért kiderül, (Szilmarillok, amely a gyűrű-történet mitologikus alapja) hogy ez sem végleges, de ez nem vet árnyat a Gyűrük ura-történet ünnepélyes, szinte katartikus szabadság-, szabadulás-élményére.     

Az eszkatologikus csaták kozmikus terében azonban szép lassan kiderül valami alapvetően fontos dolog: a jó oldal a fák, a vegetáció, a növekedést segítő fény barátja, míg a rossz oldal nem. Így a jó és a rossz csatája egyben a fákért (és a fényért) való csata is.

Tolkien gondoskodik róla, hogy sokat tudjunk meg a fákról, és még többet a fák barátairól, hiszen a gyűrű történetben és a Szilmarillok-kötet mondáiban rengeteg szó esik róluk.

A tündérek (a magyar szövegben tündék) népe eleve szereti a fát, szívesen sétál a fák között, ünnepeit a szabad mezőkön, ligetekben üli, olykor azonban, mint fán lakó nép jelenik meg a szemünk előtt. (Főemlősök.) A Fák Városa, amely egy hatalmas, még az ősidőkből származó tündérkirálynak és -királynőnek kormányzósági székhelye, hatalmas fák alkotta erdőségben található és a lakhelyek a lombkoronában kapnak helyet. (Mallorn-nak nevezi Tolkien ezt a fafajtát: hatalmas, ezüstös a törzse és már-már muzsikálnak a levelei).)

Ezek a fák annak a két ősfának a leszármazottjai, (valójában a két ősfa hasonmásának leszármazottjai) amelyeket még a mítikus óidőkben teremtettek-ültettek a félisteni lények az óhazában. Ez a két fa világfa. Felütés jellegű megjelenésük – hiszen mindjárt az első világteremtés mondában szó esik róluk – a tolkieni rendszerben olyan hangsúlyos, leírásuk olyan érzékletes, hogy akár egy mitológiákról szóló könyv világfa-fejezetében is helyet kaphatnának, arra vonatkozó lábjegyzetként, hogyan teremt egy modern individuum, nyelvtudós, világfa-mítoszt. Az első nagy csatában (ez is a Szilmarillok kötetben, az előtörténetek között olvasható) egyébként a gonosz hatalom első dolga ezt a két fát elpusztítani.

A fa a megújulás és a győzelmes, nedvektől duzzadó újrakezdés szimbóluma. Nem csak egy új és békés kor nagy királyának koronázása nem képzelhető el a fa nélkül, de a kicsi és ironikus hobbit-világban is az elültetett mallorn jelzi a paradicsomi kor beköszöntét. A hatalmas mallornfa heraldikai dísz, zászlókon és pajzsokon is megjelenik.

A fákért élnek, velük voltaképpen egylényegűek azok a különös lények is, akiket entnek neveznek a gyűrű-történetben. A fák pásztorai ők, némelyikük teljesen emberforma, az idősebbek közülük már inkább valódi fára hasonlítanak. Nevük meghatározott fafaj nevére utal, tehát minden valószínűség szerint ők is hasonlítanak a névadó fajra: Szilszakállnak hívják például a vezetőjüket. Ősrégi korok teremtményei, hallgatnak rájuk a fák, így képesek népes gonosz-sereget megsemmisíteni a fák csatarendbe állításával – fák, akik/amik némán és fenyegetően várják a csatamező szélén, hogy a gonoszakat közéjük kergessék a győztes tündérek, emberek és a velük szövetségesek. (És ami ott benn, a fák között történik, arról jobb, ha nem beszélünk – mondja Tolkien.)

De maguk is erősek: ők intézik el a Gyűrük ura-történet egyik gonosz hatalmasságát -akire kivált haragszanak, hisz túl sok fát vágatott ki szolgáival abból az ősi erdőből, ahol ők is élnek (Fangorn) – mégpedig úgy, hogy folyókat és patakokat térítenek el eredeti útjukból néhány nap alatt. Képesek rá, hisz ahogyan a fák gyökerei is túrják-morzsolják-repesztik a követ, éppen úgy az ő ujjaik is erősek – és vezetik rá ezeknek vizét ennek a hatalmasságnak a lakhelyére, amely, csodák-csodája, csupa kemence, tűz, földalatti kohó és gyár, és így felrobban a víz és a tűz találkozásakor keletkező gőztől.

4.

Több mint valószínű, hogy  – dacára a néprajz, a mitológiákkal, vallásokkal foglalkozó tudományoknak, és akár a technikatörténet, a közgazdaságtan kutatásainak – még mindig nem tudjuk pontosan, mit jelent a szó: „fa”. (És ha esetleg eltűnik az életünkből, nem is fogjuk tudni). Amíg szinte beláthatatlan sok fapéldány élt a földön, vége-nincs erdőt alkotott – az erdő fenyegetést is jelentett, idegenséget, otthontalanságot, (legalábbis a rajta kívül élőknek) – addig azért nem. Most, hogy számuk csökken – vagy eredeti „ártatlanságukat”, eredeti mivoltukat (természeti jelenség, „ember-előttes”, „régi”) elvesztik, hiszen tervezett energia-,bútor- és épületfa erdőben élnek, számokká és köbméterekké válnak – azért.

A fákról egyébként Hamvas Béla esszéje (Fák) is alapos tájékoztatást ad, tehát az, aki a fákról való véleményének kialakítását el akarja kezdeni, haszonnal olvashatja. 

A fákkal kapcsolatban valószínűleg a gyerek friss szemléletével kellene rendelkeznünk. Ha így volna, sokat töprenkednénk azon, hogy  – mint a növényvilágban megszokott – ezek a teremtmények egyhelyben vannak és mozgásuk láthatatlan, időközönként mégis láthatóvá válik, hiszen maguk is növekednek, terjeszkednek a térben. Ez önmagában véve elég érdekes, kiváltképpen, hogy az állat- és az ember-világ a mozgásnak vizuálisan sokkal jobban követhető válfaját gyakorolja.

Néhány közhelyszerű tényt sem hagyhatok ki. A fák a földi élővilág termetre leghatalmasabb képviselői. Még ma is vannak a Földön területek, ahol az óriási termetű fafajok őrzik állományukat. De egy szép középhegységi bükkfa sem éppen kicsi. Az ember-emlékezet pedig azt is tudja, hogy koruk messze meghaladhatja a helyváltoztatásra képes állatok legkorosabb példányának éveit is. Ilyenkor óhatatlanul a bibiliai ősatyák életkorára gondolhatunk. Noé ötszáz éves kora egy-egy öreg fa korához hasonlítható. Egy ilyen vén fa civilizációk születésének, virágzásának és bukásának tanúja, szemlélője lehet. (Itt érdekes jelenség is megfigyelhető: egy-egy idős fa létének jelentőségteljességében olyan meggyőzően képviseli az élővilágot, hogy fajnevén túl másik nevet is kap az emberektől, azaz individualizálódik.)  

A fa helyhez kötöttségének másik leképeződése talán éppen az, hogy épületet építenek belőle – ez egyben anyagának szívósságára is utal. Az akár évszázadokig egyhelyben álló fa állhatatos, megbízhatónak tűnik számunkra. Az állatok izgékonyak, folytonos rohanhatnékjuk van, tápláléknak jók, de hajlékot nem lehet belőlük építeni. Az állati hús foszladékony, folyósodásra, rohadásra hajlamos, végül az állatból csak csont és bőr marad, viszont csontokból csak egészen kivételesen építettek házat. (Az elefántagyar és a bálnacsontok voltak az egyetlen állati anyag, amelyeket fel lehetett használni emberi hajlék tartószerkezetéhez. Az állati bőr a tartószerkezet lefedésére szolgál.) Ha a fa voltaképpen hajlék –merő véletlen, hogy az ember számára csak akkor az, ha kivágja és feldolgozza ( Tolkien ezzel sem foglalkozik, hisz nem filozófus) – akkor egyben az élet megtartásának is szimbóluma. Maga az a kifejezés, „épületfa”, sokat elárul a fáról, de hiszen a világfa maga is építmény, amely tartja a világot, épület, ami hajlékot ad a világban található teremtményeknek. A világfa- alakban a fa mintha megtalálná saját legadekvátabb kifejeződését. 

5.

Itt érdemes megjegyezni, hogy Tolkiennél az állatok nem játszanak olyan lényeges szerepet, mint a növények. A sasok fenségessége már-már a félistenségekéhez hasonlítható, szerepük felmérhetetlen és jelentős, a jó erőinek segítői, mindig időben érkeznek és avatkoznak bele harcokba. A jó oldalhoz tartozó fontos életek megmentésében játszanak szerepet. Pókok negatív konnotációban fordulnak elő, a farkasok szintén: ők a rosszak szövetségesei. A Szilmarillokban szerepel egy beszélni tudó kutya Beren történetében. Előfordul aztán beszédet értő rigó, medve alakot öltő ember. Sárkányok természetesen minden mennyiségben előfordulnak, a fekete erők oldalán. Összességében elmondható róluk, hogy a tolkieni világban sokkal kevesebb szimbolikus tartalommal bírnak, mint a növények, főként a puszta narráció láncszemei.   

Hogy a fák, általában véve a növényi vegetáció miért lesz a természet mítoszának kifejeződése Tolkiennél, azt a Tolkien-szakértők jobban tudják. Nyilván gyermekkori emlékeinek köszönhető, és bizonyára annak is, hogy Tolkien nyelvészként járatos volt a lovagi költészetben, amelynek virágszimbolikája ismert. A lovagi költészet növény és kertkultusza a zsidó-keresztény Édenkert, isten által alkotott kert, eszméjére vezethető vissza. Minden kert hajlék is, kultivált, vadságtól és haláltól megfosztott természet-szubsztrátum. (A tündevilág olykor idilli kertvilágnak tűnik: a tündék eleve nagyon hosszú életűek, és lakhelyeiken a rossznak, betegségnek egyéb ármánynak nyoma sincs. Örök élet és örök fiatalság. Ez az a momentum egyébként, ami sokak szerint Tolkienre a giccsességnek halvány árnyékát veti. Hiszen a haláltól megfosztott világ –mondják ők– nem-világ. Mi most ehhez hozzágondolhatjuk –visszautalva az első sorokra– hogy a sorsom betöltése, az emberi mivoltomhoz való emelkedésem csak a halálom tényének gondolati és fizikai terében válik lehetővé. Ezek a gondolatok azonban nagyon messzire vezetnek, itt most nincs lehetőség velük foglalkozni.)

6.

Míg a jók világában patakok csobognak, virágok nyílnak, addig a gonosz világában növény alig van, ha mégis, akkor hitvány, tüskés. (És csak halvány utalás történik arra, hogy ennek a gonosz birodalomnak valahol a déli végein azért vannak élelmiszertermelő vidékek is, ahonnan a gonosz seregeit táplálják.) Mordor, tehát a gonosz lakhelyének földje (a Gyűrük urában), fekete a salaktól, mérgező gőzök szivárognak a földalatti gyárakból, kohókból a sivatagos, köves, élettelen felszínre. Ez az eredeti tőkefelhalmozás kapitalizmusának képe, Engels és Marx. Ipari termelés: szénporos, kénes illatú, füstös meddőhányó meddőhányó hátán, Leeds és Schaeffield, Ruhr-vidék és donyecki-medence.

Tolkien negatív értelemben, elfogult az iparral szemben, ha tetszik, egy gépromboló naivitásával tekint a nagyipar munkaeszközeire. Csak a gonosz erőinek erdőirtását és salakhegyeit és kohóit emlegeti haraggal és írja le részletes pontossággal: eltekint a tündék és a törpök –ez utóbbi eleve kovács-, ötvösművész és kőfaragó nép, de vannak a tündék között is kovácsok, hogy is ne lennének, hisz a fegyvereket el kell készíteni—fakivágó tevékenységétől. Az sem derül ki, hogy a tündérek használtak-e szenet. Márpedig a szénhez bányászat kell, a „tárnák” szó azonban majdnem mindig negatív konnotációban hangzik el.

Ha filozófus lett volna, nyilván rákérdez, hogy a tündérek honnan szerezték a kovácsműhelyeik számáratűzifát, és ha körbetáncolták az ünnepi máglyát, akkor azt miből rakták, de ezt nem tette, mert mesét akart írni, ahol a jóban még szikrája sincs a gonosznak. Ösztönösen vigyázott, hogy a „gyermekeinek-mesélő-apa”-élethelyzet, (hiszen az első történeteket még kisgyerekeinek mesélte), ne változzon meg..

8.  

A tolkieni mítikus világ saját ellentétét is tartalmazza, hiszen az író de-mitologizál. Nyelvészeti fejtegetések, ábécék betűformáira való utalások, más forrásokból eredő krónikák részletei, történelemkönyvek lapjai, naptárrendszerek magyarázatai, családfák találhatók a Gyűrük ura-történet végén olvasható Prológusban. Maga a gyűrű-történet is egy ironikusan megkonstruált világban foglal helyet, ahol minden lekicsinyítődik, illetőleg a méretek relativizálódnak. A mesevilág metaszintekre tagolódik. A Szilmarillok regevilága hatalmas univerzum, amelyben a gyűrű-történet –tekintélyes terjedelmű írott szöveg– alig kap említést, az előtörténet pedig, tehát a gyűrű megtalálása Bilbo hobbit által, a gyűrűtörténethez képest törpül el, és a Szilmarillok rege-gyűjteményében éppen csak megemlítődik, egyetlen mondat erejéig.  Akiket főhősöknek hiszünk, azok a Szilmarillok regéiben alig látható mellékszereplők. Az a szöveg, ami a Szilmarillokban van, majdnem tiszta mitológia, mondák és regék sora, a gyűrűtörténet a kalandregény felé mozdul el, és ami a Babó címmel hozzáférhető könyvben olvasható, az gyerekirodalom. (Ennek a számomra lényeges különbségnek az is oka lehet, hogy a három összetartozó mű az én könyvtáramban még más és más fordító munkája. Úgy tudom, hogy azóta már elkészült az egységes fordítás.) Természetesen a mitologizálásnak és de-mitologizálásnak ez a kettőssége szintén az olvasó figyelmét erősíti, és a nyelvtudós nem lebecsülendő konstrukciós képességét dícséri.

A hobbitok, akik a Szilmarillok regéiben még fel sem bukkannak, hiszen a regék idejében nem is léteztek még, amúgy is a félistenien jók és az ördögien nagy gonoszok ellenpontjai, még akkor is, ha a tettek tettjét, a végzetes hatalom-gyűrű megsemmisítését –közvetve– ők hajtják végre. Kis népnek, kicsiknek említik őket általában a többiek, ember- vagy tünde-királyok, vagy a még hatalmasabb félisteni lények, ha nem is szánakozva, nem is leereszkedően –hiszen végül is kistermetűek.  Mintegy véletlenül keverednek az eszkatologikus küzdelmek kellős közepébe. Alapállásuk főként voltaire-i, Pangloss mester-i: inkább műveljük a kertet, és a nagyoktól tartsuk magunkat távol.

9.

Ami pedig a „krizeológust” illeti:

Tolkien búcsú-könyveket írt. Kivált a Gyűrűk ura ilyen. A tündérek búcsúznak attól a földtől, ahol éltek, mert tudják, hogy az a hatalmas győzelem, amit aratnak a gonosz felett, egyben az ő világuk végét is jelenti. Nyugatra mennek, eltűnnek Középföldéről, arról a helyről, ahol hosszú életüket élték. Valójában saját mennyországukba hajóznak, közelebb az istenekhez, ahol aztán majd összeolvadnak a teremtővel, tehát búcsújuk határvonal, halál. Könnyes is, megható is kellőképpen a pillanat, amikor a tündék utolsó hajója elhagyja a partot és vitorlája lassan a távolba vész. Üresség marad utánuk –elhagyott az apa, a felnőtt– hisz a tündérek nagyobb tudás birtokosai voltak, mint az emberek, aki itt maradnak, a hobbitokkal, egyéb más teremtményekkel. De róluk, a maradókról már nem szól új híradás. Ha tetszik: vége a történelemnek. S jóllehet az új nagy emberkirály első intézkedése, hogy mallornfát hozzon a királyi udvarba, a fával való közvetlen kapcsolatukról szóló híradásoknak is vége. A tündérek távozása a világból azt jelenti, hogy nem hallunk többet a fákról. Hiába tudjuk, hogy a maradók szeretik a fákat, mégis, olyan érzés marad bennünk, mintha a fáktól is búcsúzni kéne.

10.

A Gyűrük ura Prológusa –tehát a tolkieni mitologikus mesekönyv demitologizáló-tudományos függeléke– által a tolkieni világ, annak múltjával, jelenével és jövőjével egyetemben a mi jelenünkre, a mi pőre valóságunkra nyitott. A „korszak” szó olyan jelentésmezőbe kerül, ami arra készteti az olvasót, hogy még sokkal inkább a mára vonatkoztassa –persze a jó műalkotás mindig a mára is vonatkozik– mint egyébként tenné. Ami azt jelenti: korszakhatáron vagyunk, új korszak jön, talán –sajnos– a fák nélküli világ kora. A demitologizással, a tudományos analízisekkel, a történet egymásra hivatkozó metaszintjeinek jelenlétével Tolkien eléri, hogy ábrázolt világa nyitott legyen a miénkre. (Még ha tudom is, hogy a lovasvég királyainak leszármazási táblázatán kitalált személyek szerepelnek, a táblázatot mégis figyelmesen fogom tanulmányozni, úgy, mintha valóságos személyek volnának a szereplői.) 

Ha el tudom fogadni azt, (az olvasói helyzet persze mindig a konkrét valóságba is betagozódik), hogy a valóságos világ és a tolkieni világ bennem összecsúszik, akkor azt fogom mondani, hogy az új korszak, ha nem is a fák nélküli világ, de a fákról hallgató világ kora.

Az asztrológusok azt mondják, a Halak csillagjegyéből, ill. csillagállásából a Vízöntő korszakába lépünk. A társadalomtudósok szerint Kína felemelkedésével új világra ébredünk. A globalizált korszak küszöbén állunk, sőt, át is léptük azt. Az ökológusok azt mondják, hogy az új korszak két-három évtizede már el is kezdődött, hiszen az ember biológiai lábnyoma már többszörösen lefedi a földet, másképpen fogalmazva, jóval többet fogyasztunk vízből, földterületből, levegőből, mint amit a föld tartalékai megengednek.  

11.

Volt már valaki, akinek tevékenysége ehhez a problémakörhöz kapcsolható.

Asimov olyan világot ábrázol Galaktika-történeteiben, ami már –ha szabad így kifejezni –túl van az „ökológiai válságon”. Bolygóövezetekről beszél, amelyek az emberi tevékenység néhány a mai napig ismert (némelyik új fejlemény) alapesetének adnak helyet: létezik ipari bolygók övezete, mezőgazdasági bolygók övezete, de sport- és pihenőbolygók övezete is. Trantor, a fém és acél bolygója, a Galaktikus Birodalom fővárosa, egyben az egész galaktika művészeti, tudományos és egyetemi központja is. Trantorra akar jönni minden reményteli fiatal művész, filozófus és igehirdető, trantori egyetemen akar tanulni az a fiatal, aki ad magára valamit, a színházak és a koncerttermek zsúfolásig vannak a legnagyszerűbb előadóművészek művészetére áhítozókkal. A trantori könyvtárban pedig, mint az ókori Alexandria könyvtárban, a Birodalom valamennyi szellemi kincse feltalálható. 

Asimov tehát azt feltételezi, hogy az eredeti természetétől megfosztott bolygó –persze nem derül ki pontosan, milyen volt ennek a bolygónak ez az eredeti állapota, most kupola borítja, és mélyen a felszín alá terjeszkedik mesterséges ég alatt, egyenletes hőmérsékletű mesterséges levegőréteg– az emberi lényt nem kérdőjelezi meg eredendő emberi mivoltában. ( Trantor helyileg ugyan a galaxis középpontjában van, ám azért sejthető, hogy a Föld, vagy legalábbis munkahipotézisként számunkra hasznosabb, ha egy alaposan megváltozott Földnek fogjuk fel.) Az egyébként, hogy létezik pihenő-kiránduló bolygó is ebben a galaxisban, sőt természeti bolygó is, feltételezi, hogy a trantori lakóknak még van valami képzetük pihenésről, természetről.

12.

Ha a tündérmesében élnénk, azt mondanánk, hogy válaszút előtt állunk, válasszuk hát a jót, válasszuk a fákat, az ő segítségükkel önmagunk meghaladását, és így sorsunk betöltését.  Lelkes és szép, ám elkésett felhívás. A poros valóság a választást már ránk kényszerítette: a túlnépesedés következtében az ösvények és az utak a jövőben talán már nem fák alatt kanyarognak. 

Mindazonáltal még mindig elgondolható, milyen az árnyas erdő. Lehet, hogy már csak ennyi maradt: egy meseregény arra indít minket, gondolkozzunk a fákról, gondolkozzunk a megváltáson, ami talán a földi bioszféra, a földi szerves élet által érhető el.

Vigasz ez vagy vigasztalanság? Ez is eldöntendő kérdés, tehát a megváltás lehetősége –úgy látszik– még mindig adott.

Büki Mátyás